我们在暮色中抵达矿区/谈论着我们想象中/煤矿工人的非人生活/不知道这里的生活/也是火热的/在我们看见/电线杆的那些包治/性病的海报之前”（《抵达矿区》）。
电视里正在演一位/英雄 在一场火灾中/脸被烧得不成样子//母亲告诫我/“遇到这样的事，你千万不要管……”/（《回答母亲》）
资产阶级/用裹着糖衣的/炮弹/将我们/打翻/这是论断//事实上/无产者也不是/可欺的/儿童//我们趴在/巨大的/糖弹之上/吃/厚厚的糖衣/将他们/全都吃光/然后四散/逃走//然后/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹/听个响儿”（《事实上》）。

诗人和艺术的职责是道出“人人心中有，人人口中无”的情感与现实。以上诗作中的事实是我们司空见惯和听惯的，然而，经过诗化处理后，却体现出我们平时忽略的内涵。这种我不知道我相信什么，但我至少知道我不相信什么；我不知道我赞成什么，但我至少知道我反对什么的言说方式看似轻巧却有着深刻的力度，有一种从关节点的细枝末节处摧毁大厦的力度，更有一种四两拨千斤的机智。
伊沙建立在“把无价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）的喜剧思维上的嬉戏式的批判，更有着一种在以往的诗歌里从未有过的愉悦和犀利，一种心酸与震撼：

“他们哈哈大笑/叫我叔叔的儿子/笑得尤为放肆/然后异口同声/像做广告似的/说：叔叔/我们喝的不是啤酒/我们喝得是啤乐。”（《有多少产品还未开发》）
“那男孩手指太阳/给我们布道/这是——日/日你妈的‘日’/他的声音/响彻了这个早晨/令我这跑来命名的诗人/羞惭一生”（《命名：日》）。
“阳光从背后刺过来/我看不见你脸上的伤/只见你光头明亮/但是你说：她是舒服的”（《强奸犯小C》）。

在此，喜剧性不仅仅是一种观照的角度，一种习惯，一种认识论，它本身也成了对象世界的某种结构和本质。所以，笑声照亮现实，笑声胜过雷鸣，笑声使世界豁然洞开。而这一切，正是为已有的和既定的意义系统所遮蔽、所掩盖、所压抑的，这些发现在某种程度上也是颠覆、翻转和修正。伊沙正是以一种如俄国形主义所说的“陌生化”的艺术手段，来揭示我们司空见惯的事实真相。“这种‘陌生化’的实质就在于不断更新我们对人生和世界的陈旧感觉，把人们从那种狭隘的实用、认知和交流等关系的束缚中解放出来、摆脱习以为常的制约、摆脱无意识性的机械化、自动化的各种控制，使人们即便是面临熟视无睹的事物时也不断有新的发现，不断地推陈出新，从而感受到对象的异乎寻常、非同一般、为之震颤、为之激奋，重新回到观察世界的原初感觉。”
有评论者认为，伊沙的诗歌语言富有“攻击性”、“战斗性”和“侵略性”，仿佛拳击台上的重量级选手，出拳狠辣，直击要害。韩东的评价则更为精准：“伊沙则始终立足于‘中国’，或曰‘现场’，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。诗歌中的这些特征与伊沙这个人相当一致。有人认为伊沙是一个小丑，我得加上一个定语，这是一个‘伟大的小丑’（《我的英雄》读后）”。

（二） 诗魂从口语中升华
语言是文化的本根，文化的疾病首先是语言的疾病。伊沙对语言有一种天然的敏感，对复制的本能反抗，对惯性写作的高度警惕与拒斥，使伊沙的创作，一开始就具有对当下诗歌的文本形式、文化蕴含的挑衅性与干预性。于是，用“病态”的语言方式去冲击或解构常态的诗语方式，便成为无可回避的挑战。“90年代的诗坛再度成为意象与观念的牧场，诗歌语言脱离当下生存及生命体验的真实，幻化为一片失去生命的风景时，伊沙以他‘斗牛士’般的姿态，及时而诡异地亮出了这把‘结结巴巴’的刀子。”
当伊沙被问及对诗歌的幽默品质持怎样的观点时，伊沙回答到：“这是必须具备的。缺乏这种品质的诗人迟早要被淘汰。缺乏这种品质的诗人面临着技术的限定，只能一味抒情，或到陈述为止，反讽、戏拟……这些东西限定了他，成为瘸腿的，根本上说就是完全瘫痪的人，在今天那些满目优伤的单纯歌者恐怕已是自成幽默。缺乏幽默品质的读者同样是可怕，……” 中国文化视幽默为“小”，中国人以欠缺这种品质为正常，它在诗歌中的呈现绝不仅仅意味着添加几句不咸不淡的玩笑，而与创造者的心性、视角和对诗的发现有关。
除了用火爆、直接、尖刻、粗俗、当下、现实感、颠覆性的语言反映当下一些丑恶的社会现象之外，伊沙还有很多反映底层人群和边缘人群生活的作品：

……
当时她正把一件/湿漉漉的乳罩/往阳台的铁丝上反搭/真像是甩着自己/奶水涌流的乳房/我心有所动/因为听过她/嘴里的那首韩语歌/《天使很累》

这是一首叙事诗，伊沙用非常直白（朴素）的语言，叙述了一个女子当小姐的无奈生活。作品前边所有的诗行都是为最后一句做铺垫，从而使整首诗作升华，体现了诗人对小姐的同情之心。而这种叙事风格，引用于坚评价伊沙的话说：“但不是事实般的枯燥,充满着作者对人生世界的感悟、激情、温情、智慧、幽默,在这里,我们看到伊沙的另一面,敦厚、热爱着人生,被生活感动也谅解着生活。文笔的朴素自是不消多说,朴素也是会腐烂的,当写作被万灵的风格之神——朴素供起来。朴素,但没有灵魂,就是腐烂的朴素、麻木的朴素。伊沙的朴素是心灵的没有伪饰的朴素,立场鲜明的朴素。 这一段话是于坚对伊沙散文的评价，把它引用过来用于对伊沙的诗歌评价也很贴切。有灵魂的“口语化写作”同样可以达到针砭时弊,反映民生疾苦的目的。伊沙既有“痞子”的“无耻”，也有“天使”的慈悲之心：

对白痴丑儿的真心相许一次/留级一次/与摇滚小厮热火朝天一次/堕胎一次/跟玉面小生苟且一次/得性病一次/被路上民工公然强暴一次/发疯一次/被母亲送进精神病院一次/出走一次 // 厄运的压强如此之大/在六个月里砸向这个女生/去年她还在我面前/大谈人生小谈文化/现在她已缩在世界一角/盼望全人类/跟她一块倒霉/先是在网上造谣说/她最亲密的女友死了/后是同舍一位惯偷的突然被捕/让她重拾面对人群的优越感// 厄运的压强如此之大/我的善良不堪其重/恶变的速度如此之快/我的悲悯紧追不逮

这首诗跟上一首《天使很累》的朴素抒情风格不同，使用的语言相对来说不那么口语化。第一节的用词有很强的节奏感，都是以“次”音结尾，诗人用急迫的语调叙述了作品女主人的五次不幸遭遇，五次遭遇的不幸逐渐加深，最后升级为一个精神病患，被最具有包容之心和无私之爱的母亲送进了精神病院，非常具有讽刺意味。这是人类的不幸，还是社会的不幸？相信每个读者都会有自己的理解。第二节，诗人用日常口语叙述女主人对不幸遭遇的一系列反应。使用“倒霉”、“惯偷”、“造谣”等非常生活化的语词，体现了诗人一贯的口语化诗风。第三节，风格突然大转，有点浪漫主义诗人滥觞的激情和华丽语言的风格。通过前面的事实铺陈，为最后一句诗人情感与精神的升华做足了铺垫。以一向拒绝修辞著称的伊沙，也偶尔采用一些夸张语言，为其作品调色。
……
在地拉那的深雪里/你走完我看电影的那个晚上/那些七零八落的脚印呵/地拉那的街灯亮了/在最后一根电杆上你一动不动/黑熊般的人群火把由小变大……

在这首诗里，伊沙一反“痞子”风格，没有使用粗俗的口语，而是用比较温婉的语言及诗人的情怀去拥抱底层人群，体现出伊沙少有的温情。第一节，诗人运用铺陈、反复的创作手法，连续五个“地拉那”，大势渲染地拉那的现实场景——“地拉那下雪了，地拉那没有街灯，”为第四节的悲剧发生埋下伏笔。第二节，诗人用一句简洁的话，既介绍了男主人的身份——电力维修工人，又道出了其即将要做的事，简洁明了，干净利落。第三、四节，叙述了男女主人公的一次生离竟成了永远的死别，男主人公为了抢修地拉那中断的电线而献出了年青的生命。但是，诗行中却没出现一个与死相关的语词，“地拉那的街灯亮了/在最后一根电杆上你一动不动”，只一句话就带出了强烈的画面感，营造出深重的悲剧气氛。这首诗的动人之处不仅在于揭示了底层人群的日常生活悲剧，更在于这种叙述所赖以进行的不动声色，言此意彼、高度宁静，又高度紧张的叙述方式的深厚积累和冒险精神。这是一种相当大胆的语言实验：既直观平易，简单明了，又深藏险难，不动声色。通过分析这首诗歌，与其说伊沙是因为摆脱了社会、历史和个人责任的重负，不如说是由于感悟到了生命深入回归的过程中所获得的新的可能性，感悟到了生活中真正的生活。
总之,伊沙是20世纪末的中国文坛最具有反叛色彩的新锐诗人,作为提前跨入21世纪的先锋,他是一个对世界真正有话要说的诗人。他用自己的创作之光照亮存在,引领我们回到存在之家。他的诗带给我们轻松,也带给我们思索和顿悟,戏谑调侃的背后,深藏的是对人类、社会和文化的关注。他是一个冷静的理想主义者,本着最严肃的写作态度,审慎地丰富着汉语写作的经验与纬度。
三、小结：一对“狂人”
艾略特认为，诗人的责任是“保存语言”，诗人使用语言不应当使它变得无力、粗糙或者降低质量，而是应该发展它、革新它，并使它具有前所未有的表现力。而诗人的语言是由他周围人所使用的语言来决定，但是由于诗人具有超出一般人的敏感，可以保存和恢复语言的活力，并帮助语言发展，以适用现代生活的要求，否则一个民族的表达，甚至体会优美感情的能力就会丧失掉。他还警告说，任何民族如若停止产生伟大的诗，他们的语言就有变质和被削弱的危险。从拉金和伊沙的诗作来看，二者用诗人的情怀拥抱当下的社会现实，不但肩负着保存语言的重任，而且还赋予语言更强的张力和灵动。
拉金和伊沙诗歌中所体现出明显的后现代性特征和口语特色。二者皆反对现存诗歌的语言风格，摈弃晦涩的语言森林，拒绝泛滥成灾的抒情，而是侧重于叙述现实生活的琐碎细节，他们不引经据典，不激情万丈，不大发议论，而是在叙述中增加了随意性和自由度。首先从语言的后现代性上分析，拉金和伊沙最具先锋性质的、最具实验性的诗歌语言莫过于在诗中掺入粗话或脏话，这些极端的行为可以看成是他们口语写作的特色之一。另外，我们不难发现二者的诗歌还有另一个突出的后现代特征：弃高雅而尊凡俗，现代主义诗人倾向于做一个先知和英雄，而拉金和伊沙追求的不是高雅，而是大众、边缘、民间和平凡，这些东西同样可以给人带来愉悦，带来思考与追问。两位诗人都认为，诗歌并不一定要表达什么思想或道德等崇高的内容，叙述一个人的生活和经历，记录下自己的所思所想同样是有价值的；诗作不必偏执于寓言性质的陈述，因为生活中发生的一切并不就意味着命运，重要的是它的真实感和充实的内容自身，具体的、形而下的生活事件本身就充满意义。
其次，拉金和伊沙的诗歌有着明显的口语特色，这种特色并非是一种美学趣味上的偶然巧合。从诗歌发生学层面来说，是对于既成诗歌风格的一种反拨，而在诗歌实践层面上则是对社会历史和文化现状反思的结果。两位诗人所竭力拨正的不仅仅诗歌写作中的“泛情感化”（浪漫主义）、“知识化”（知识分子写作）、“象征朦胧癖”（象征、朦胧诗歌）、“英雄权威癖及”“先知警示风”（现代主义）等，同时也是对这些形式特征背后所隐藏的诗歌观念的纠正。海德格尔认为，一切伟大的诗篇总是沉醉于一种“本源之思”中，诗的本质以思为依据。一切冥思的思是诗，一切诗作是思。诗与思在语言中成为存在的无蔽显现。诗是一种神奇的思的语言，它使死去的语言复活，诗是意义和生命世界，通过诗而敞开圆润的生命。思是人对世界本源的揭示，进入诗就是进入世界本真状态的揭示过程，使人存在于其中的世界成为世界本身。拉金和伊沙立足在生命意识的基础上，不停追问生命、生活、信仰和存在的价值和合理性，目光透视社会的不同区域，无论是边缘还是中心，阳春白雪还是下里巴人，都以诗人鹰般的观察力和犀利的语言，把那些隐藏在表象背后的事实用诗化的口语加以揭露，解放那些被成规约束的思想和心智。对于二位诗人来说，语言不再是单纯的意义容器，而是诗人生命体验中唯一的事实。
总而言之，拉金口语诗风的形成有赖于英国在二战后的诸多社会变化，至于艺术背景，则在相当大的程度上与当时的文化实践具有同构性；而伊沙的诗歌创作，无论在社会背景还是创作环境上，20世纪末的中国诗坛与20世纪中叶的英国诗坛大相径庭。但巧合的是二人都选择了口语作为诗歌语言，这种殊途同归的诗歌现象，是出于诗歌发展变革的需要，也是诗歌发展内在规律的一种具体体现。

第三节 音乐美
作为对以往诗歌风格的一种反拨，拉金与伊沙不约而同地选择了口语作为其诗歌语言，因此，他们的语言风格体现出不谋而合的相似性。然而，通过对两位诗人的文本细读，可以发现二者在音乐美方面也体现出极大的相似性。
诗与音乐同源，而且在诗歌中，每一个音步含几个音节的不同类型与整体节奏的关系，比歌曲中节拍与节奏的关系更为密切，正如黑格尔所说：“诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳的气息，甚至比所谓富有意象的富丽的辞藻还要重要。” 这里所说的音步是针对于英诗，而对于汉诗来说，最基本的音步是单字或词组。因为汉语与英语属于不同的语系，语言的归属类型、特点、重音、声调都有着非常大的差异。汉字是表意文字，以字或词为单位；而英语则属于表音文字，以音节为单位。汉诗的节奏是按字的平仄来营造，而英诗则按词的轻重音来安排。但是，无论是汉诗还是英诗，音乐美都是诗人们共同的追求。
一、拉金：沉郁顿挫
拉金有很强的本土意识，他认为自艾略特以来的英国诗歌已经掺杂了太多外来的东西，已经不是真正意义上的、纯正的英国诗歌。拉金以及运动派的诗人们试图恢复战前的优秀传统，但又不愿因袭呆板的传统形式。他们试图在死板的传统形式与抽象的现代派诗歌之间找到一种折中形式。拉金批判性地继承英国诗歌的一些传统创作方法，以此来纯正英国诗歌，避免英国诗歌杂芜化。为实践他“古体新用”的诗学主张，他创作了大量的格律诗，不过他的格律诗已不是传统意义上的格律诗，诗中没有滥觞的情感和华丽的语言。内容上，拉金倾向于作品的人文主义，而形式上则采用传统的格律。因此他的诗有种非常严谨的结构和格律之美，但又不乏关怀世界的温情。他只是摄影机式的记录下他对英国的所思所想所见，旧瓶装新酒是他诗歌的一大亮点，他的诗歌是20世纪40年代到70年代英国社会发展的一个缩影。他的诗作既让他“臭名昭著”，又充分体现出他驾驭格律的鬼斧神工。

（一） 节奏美
节奏是诗歌的最明显的特征之一。英语诗歌的节奏来自于诗的格律和音步，音步是英语诗歌最基本的单位。音步是由一定数目的重读音节和非重读音节按一定的规则排而成。音步的排列方式构成英诗的格律，常见的英诗格律有四种，即抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑抑扬格。按音步的多少又可以分为二步到八步不等。除了语言非常具有个人性外，拉金诗歌的韵律和格律美是另一个显著的特色。然而，拉金的格律与传统的格律又有所不同，他不是完全按照传统严格的轻重音节来安排格律，而是依据情感与事件的需要来组织构建。这就是他和运动派诗人们的创新之处，也即他们的诗学主张“古体新用”。这种新型的格律诗拉金运用自如，其诗作如行云流水，毫无精心雕刻之痕迹：

The trees /are com/ing in/to leaf 树长出了新的嫩叶
Like some/thing almost /being/ said; 就像人们常常说的那样；
The re/cent buds /relax/ and spread, 这些新生的蓓蕾开始绽放
Their green/ness is a/ kind of/ grief. 他们的绿色其实就是一种忧伤。

Is it/ that they/ are born /again 是不是它们又一次重生
And we/ grow old? /No, they/ die too, 而我们不断老去？不，他们同样会消逝；
Their year/ly trick /of look/ing new 他们每年看起来新欣的把戏
Is writ/ten down /in rings/ of grain. 刻记在细密的年轮中。

Yet still/ the un/resting /castles thresh 然而，不安的城堡依旧涌动
In full/grown thick/ness eve/ry May. 在每一个枝繁叶茂的五月。
Last year/ is dead, /they seem /to say, 昨日已去，他们仿佛在说，
Begin /afresh,/ afresh,/ afresh. 再次重生吧，重生，重生。
——The Trees ——《树》

这首诗采用地是四步抑扬格，即由一个轻音节和一个重音节组成一个音步，一行中有四个音步，相当于传统汉诗中平仄交替四次。而且每节中分别首尾押韵：abba，cddc，effe。每一行不但有格而且还有韵，朗读起来具有非常强烈的节奏感。例如，第一节中“ing”、 “in” 、“re”、“ness”、“is”等韵的重复运用，透过这些声音，仿佛可以看见大大小小的树木正经历着孕育、发芽、成长和繁茂这样一个由稚嫩到茁壮的过程。在第二节中，作者由树的生命联想到人的生命，对两种生命的历程进行思辩，节奏比第一节更强烈，“it that the”句中的[t]和[th]中头韵与尾韵交潜使用，“grow old?”、 “No”中[o]音的连续使用，“trick” 和“look” 两个假韵连用，以及“written down in rings”中[ri]和[in]音的重复交替运用等等，就体现出作者错综复杂的思辨过程。从怀疑到否定再到结论，作者在对两个生命的永生与死亡中进行着痛苦的思索与追问。第三节的节奏则比较明快，逐渐摆脱了第二节的紧张感，最后一句“afresh”连续重复三次，让情绪得到进一步舒缓，同时也提升了整首诗的旋律，余音缭绕，回味无穷，仿佛达到一种“思接千载，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，舒卷风云之色”（《文心雕龙》刘勰）的壮阔境界。
拉金运用格律的手法灵活多变，根据情感的不同而选择与之相适的格律，悲叹与感伤的诗用扬抑格或扬抑抑格，这种格律可以形象地体现出情感从明朗、愉悦而转入哀婉、低回的过程；厌恶与批判的诗则用抑扬格，调侃、嘲讽和故意恶俗则抑扬交替混用等。比如《年年新瞅》（New eyes each year）一诗：

New eyes/ each year 年年新瞅 扬抑
Find old /books here, 旧书依旧 抑扬
And new/ books, too, 新书又添 抑扬
Old eyes /renew; 老眼复鲜 扬抑 抑扬
So youth/ and age 青春岁月 抑扬
Like ink /and page 似墨与纸 抑扬
In this/ house join, 一室同趣 抑扬
Minting /new coin. 共铸新币 扬抑
——New eyes each year ——《年年新瞅》

这是拉金不多的一首采用二步扬抑格、抑扬格交替混合使用的诗作，读起来具有强烈的铿锵顿挫之感。既有感叹之情又有戏谑之意。第一行中出现五个字母e，仿佛真的有许多眼睛在观察这个世界。一行两个音步象征着岁月年华之短暂，抑扬顿挫之间时光匆匆而逝。而有的诗行中同韵和相似韵的使用，如第一行中[ai]与[e] ，第二行中两个[d]音连用，以及[o]、[u:]两个相似韵、第三行的两个 [u:]音，第六行的两个 [k]音、第七行两个 [s]、第八行三个 [in]的连续使用，再加上诗尾采用aa、bb、cc、dd的联韵，使得整首诗歌铿锵的节奏与优美的韵律相互缭绕回旋，余音绵延不绝，韵味无穷。扬抑格或抑扬格轮番出现，更能流露诗人叹息年华易逝，人类渺小的情感，在诗人看来人类的整个历史不过是每年增添一点儿新内容的一堆书籍，不过是纸与墨的把戏罢了。
拉金创作了太多象这样注重格律美的诗作，非格律诗只占很少一部分，由于篇幅所限，这里就不一一列举。

（二） 韵律美
诗歌的音乐性还表现在音韵上。音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌音乐美和艺术情趣的重要元素，是作诗法中一个很重要的方面。 一般来说，诗歌中的格律和韵律是并行不悖、相互融合的，有的诗中既有格律又有韵律，我国唐诗中这样的例子不胜枚举，比如杜牧的《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙/夜泊秦淮近酒家/商女不知亡国恨/隔江犹唱后庭花。 当然也不乏有格律无韵律的例子：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下/（陈子昂《登幽州台歌》）。 以及杜甫的绝句也是有格无韵：两个黄鹂鸣翠柳/一行白鹭上青天/窗含西岭千秋雪/门泊东吴万里船。 拉金除了注重格律美外，营造韵律美也是他创作的重中之重。
拉金绝大部分的诗作都有尾韵，既有连续韵（aa, bb, cc），又有交叉韵（abab）和首尾韵（abba），而且还有的诗节干脆就一韵到底，想哪里用韵就用韵，完全不遵循传统严格的韵律规则，在《这就是诗》（This is the Vrse）中使用的是交替押韵的方式：abab, cdcd, efef:

They fuck/ you up, /your mum /and dad
They may/ not mean /to, but/ they do.
They fill/ you with/ the faults /they had
And add /some ex/tra, just /for you.
……
——This is the verse

诗中除了押尾音[d]、[u]，[n ]、[ts]，[n]、[f]外，还大量使用行中韵。例如在第一节诗中，第一行中三个[u]音，每个音步各一个，外加两个首韵[y]，交叉呈递；而元音[u]又与最后的尾韵[a]产生相似韵，第二行中两个元[u]音以及两个首韵[m]联押；第三行两个[ f]音，第四行两个[ a]和[d]连续使用，再加上第一到第三行的首音押同一个音they。整首诗可谓是一韵押一韵，韵韵相扣，形成一个余韵不绝的回音壁。再加上四步抑扬格的节奏，整首诗显得非常铿锵有力，就像在敲鼓一样，情感一行比一行强烈，读起来有一种恶狠狠地发泄不满的感觉，发话者似乎在对着一个不谙世事的孩子训话，认为人类的延续换代不过是一件偶然而又无聊的事情。然而让发话人愤怒的是，尽管人生了无新意，可是人类还是在不断麻木地繁衍生息。
在《数数》（Counting）一诗中，拉金则采用连续韵（aa, bb, cc, dd, ee）的方法：

Thinking /in terms /of one 数物用一
Is easi/ly done— 非常容易
One room,/ one bed,/ one chair, 一椅，一床，一房，
One per/son there, 还有一人在旁
Makes per/fect sense;/ one set 感觉意义重大无比
Of wi/shes can/ be met, 愿望一个总能如意
One co/ffin filled. 一个棺材等着你来

But coun/ting up/ to two 然而要用二数
Is harder/ to do; 有点难度
——Counting ——《数数》

这首诗中，连续韵与二音步与三音步的长短句交替使用，使得诗作不但具有强烈的节奏感，而且还具备建筑美。拉金是一个惧怕婚姻的人，所以认为一个人生活总是比较容易，而两个人的世界，要放弃个人的东西太多，比如自由和文学爱好等等。他曾经在婚姻大门前徘徊了许久，甚至还订过婚，不过最终还是选择了一个人的世界。《数数》创作于1955年，正是他在结婚与否之间摇摆的时间。长短句和抑扬格的运用，充分体现了拉金的矛盾和惧怕心理。
除了大多数诗采用首尾韵、交叉韵和连续韵外，拉金诗作中也不乏一节诗中一韵到底的例子，比如《轻松诙谐的诗》(Vers de Society)就有这样诗节：

Straight into nothingness by being filled
With forks and faces, rather than repaid
Under a lamp, hearing the noise of wind,
And looking out to see the moon thinned
To an air-sharpened blade.
A life, and yet how sternly it's instilled

这节诗中，诗尾全都押[d]音。除了以上一些形式的韵律诗外，拉金还创作了几首极具他个人特色的“十四行”诗：
Lambs that/ learn to/ walk in/ snow（a）
When their /bleating /clouds the/ air (b)
Meet a /vast un/welcome,/ know (a)
Nothing/ but a/ sunless/ glare.(b)
Newly/ stumbling /to and/ fro (c)
All they /find, out/side the/ fold, (d)
Is a /wretched /width of /cold.(d)

As they/ wait be/side the/ ewe, (e)
Her flee/ces wet/ly caked, /there lies (f)
Hidden/ round them,/ waiting/ too, (e)
Earth's immea/surable/ surprise.(f)
They could/ not grasp/ it if /they knew, (e)
What so/ soon will/ wake and/ grow (g)
Utter/ly un/like the /snow. (g)
——The Card -Players

英国诗歌史上广为流传的十四行诗体有好几种，莎士比亚式的：abab, cdcd, efef, gg；弥尔顿和济慈式的：abba, abba, cde, cde, cde(济慈的后六行为cd, cd, cd)；斯宾塞式的：abab, bcbc, cdcd, ee，等等，不一而足。拉金的这首十四行诗既不是爱情诗，也不是传统意义上的十四行。传统的十四行必须是五步抑扬格，不能多也不能少，跟我国古典诗歌中七律诗的创作方法相类似，有严格的格律要求。而拉金的这首“十四行”，只是沿用了一些十四行的形式，比如有十四行诗句，尾韵的安排类似于莎士比亚式：abab, cdd, efef, egg，每节诗中前四句押交叉韵，接着是一个单韵，然后再跟着押两个双韵。虽然押韵方式接近于传统的十四行，但是却没按照其节奏，即五步抑扬来安排诗句，拉金采用的是四步抑扬格。也许是拉金为了践行他的诗学主张，故意这样安排，以突显他创新的可贵之处。
拉金的押韵诗作占绝大部分，押韵的形式变幻多端，在《向政府致敬》（Homage to a Government ）中用abccab, deffde, ghiigh的形式，在《奇迹迭出的一年》(Annus Mirabilis)中用abbab, cddcd, effef, ghhgh的形式，而在《刈草》（Cut Grass）中又用abab, cdcd, efef的形式，总之拉金随心所欲地更换着押韵的形式。
二、伊沙：自然奔放
如果说拉金使用格律是出于纯正英国诗歌，试图恢复战前英国诗歌的优秀传统，试图在死板的传统形式与抽象的现代派诗歌之间找到一种折中形式的话，那么，伊沙诗歌的音乐美则是对事实描述时的一种无意识呈现，是生命的一种自然律动与流露。

（一） 隐形的节奏
一般诗歌都有内韵与外韵之分。诗的外韵是指诗的句末韵，内韵是指一首诗的字与字之间、句与句之间的旋律和节奏 ，亦即诗人的情绪流动、波动的旋律、节奏呈现的状态。从内韵和外韵的性质看，内韵属于情调，外韵属于音调。诗歌的“韵”具有二重性，一种是无声的、形象的，读者用视觉去感觉它；另一种是有声的、音调的，读者用听觉去感觉它。注重诗的内在旋律和节奏，是新诗突破古诗的地方，是新诗的一大成果，也是诗歌的解放。诗人们的创作更为灵活，反映的社会生活更为丰富多彩。所谓“共鸣，”实际是诗的内在旋律和节奏（情感流动或波动）感染了读者。“诗之所以为诗不在于它是否押韵、分不分行,而在于特定文本中,是否是节奏居主导要素地位。” 节奏的律动蕴蓄着诗的张力，伊沙诗歌中的节奏并不是刻意按照发音的平仄来安排，而是按照情感的律动自然呈现：

对疼痛麻木/的人/能否抗拒/痒的刺激//把他捆绑/在立柱上/放出蚂蚁/爬满全身//痒被他创造/成一种酷刑/用来对付/铁打的人//让他哭/让他笑/让他喊/让他招//我是酷吏/精通业务/恪尽职守/仕途通达/谁知我苦/一生饱受/官服内部/牛皮癣之痒（《酷吏列传》）

这首诗共5节，每节4行，每行按情绪的流动而设置3-5个字不等，同时也按照事物的发展顺序进行叙述，既有形式的美，更有节奏的美。这种节奏，以半拍为一个停顿，每两行为一拍。伊沙并没有刻意按照传统平仄发音来安排诗歌的节奏，而是依照其情感的律动自然呈现。第一节“酷吏”想象一个被打得失去痛觉的“犯人”，是否能承受痒的刺激，情感平静；第二、三节“酷吏”假想往“犯人”身上放蚂蚁，并为自己的“发明”而得意无比，情感上扬；第四节“酷吏”假想“犯人”那种因被蚂蚁啃噬的无可名状的感觉而表现出怪异的行为时，情绪达到高潮，似乎有一种发泄恶恨的快感，受害者越是痛苦，酷吏的情绪则更激动，这一节诗中用三个字的排比，节奏比四个字更为激越和紧凑，则更能体现酷吏这种变态的心情。最后两节解释酷吏为何能想象出如此惨无人道的刑罚，原来是他自己一直忍受着牛皮癣之痒，情绪由激昂渐渐趋于平静。整首诗是由情感的波动而导致节奏的轻重缓急，这种节奏并不像传统的平仄和英诗的抑扬格那样明显，而是隐藏在情感的起伏当中。诗的节奏成为内心情绪的跃动、生命的律动，但同样也讲究音节、语韵的乐感。这首诗里，既有抑扬顿挫和音色之美，又是心灵感应、生命反射的最深结构的自然显示。伊沙用精炼而不同凡响的语言，用看似平凡而实则尖刻的语调揭显了酷吏的阴狠。
伊沙的诗歌大多短小和简洁，通过隐形的节奏和情感的自然波动彰显出特有的诗歌魅力：“人们只嗅到/满街的麦香/谁也没注意/我/这个奇迹”（《奇迹》）。这种五字诗，有古诗的齐整体式，而字尾的平仄顿挫如行云流水，羚羊挂角,无迹可寻，既有古诗的体式美，又有现代诗的语言和节奏之美。“我们趴在/巨大的/糖弹之上/吃/厚厚的糖衣/将他们/全都吃光/然后四散/逃走//然后/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹听个响儿”（《事实》）。一些崇尚后现代主义的作家认为，当下的写作，不在乎你写什么，而在乎你怎么写，写什么已不重要，怎么写才最重要，伊沙的作品高度体现了这种创作倾向。在这些诗中，伊沙采用简练语言的结构（基本在5言以下），把言说的事实置于铿锵顿挫的节奏之中，语言口语化，结构简洁化，节奏情绪化，既别于古诗的严肃格律，又别于其它新诗的冗长、繁缛晦涩。

一个人吹管/风中长飙的自由/一个人吹管/枯桑老柏的凛冽/一个人吹管/九雏鸣凤的欢愉/一个人吹管/龙吟虎啸的威仪/一个人吹管/万簌百泉的和谐/一个人吹管/黄云白日的昏暗/一个人吹管/上林繁花的灿烂/一人吹管/岁夜高堂的明亮/一个人吹管/美酒千杯的热烈/一个人吹管/凉州胡人为我吹/世人解听不解赏（《唐•53》）

诗中沉郁的情绪节奏，是通过语言反复中停顿的跳跃、回旋而表现出来，抑扬顿挫规律的运用，表现出一咏一叹、反复回荡的抒情效果，一句作二行处理，也是情感自由跳动的呈现。诗的节奏由于依循于诗人心灵的秩序而显得更具内在性，诗人内心活动奥秘深邃，但不管诗人如何深入内心、深入生命内部，表达多么复杂微妙的心灵律动，总是通过心物对应组合成具有秩序感和节奏感的诗美。

（二） 生命的韵律
姜耕玉教授曾说过：“诗性言说，不光是语言深入自身的生命状态、灵魂和血液，同时还体现在诗意表达的语言形式创造上。自由散漫、失去节制的叙述，即使隐喻性言说，也不能称为完整意义上的诗性言说。只有讲究叙述口语的节奏、韵律，才能形成诗区别于散文的鲜明特征。诗中每节不严格的押韵而形成叙述口语的节奏感，读起来顺口，易诵易记。” 一首诗也是一种声音的意味，成功诗人的口语化叙述，善于把内在情绪自然融入诗的口语音节之中，构成诗的音乐性旋律和诗意结构。伊沙的诗作，乍看是情感漫无边际的自由抒发，毫无形式与技巧可言，其实是很注重形式和语感的营造，他根据现代汉语的特点，在词语组合、建造、跨行中，尽量体现口语的韵律及其美的效果：

牙医无法修补/我满嘴的虫牙/因为城堞/无法修补//我裸露胸脯/摸自己的肋骨/城砖历历可数//季节的风/也吹不走我眼中/灰白的秋天/几千年//外省外国的游客/指着我的头说/瞧这个秦俑/还他妈有口活气（《最后长安人》）

诗歌是以诗人的内心感觉为逻辑线索，进行词语和韵律的组合营造。当诗人获得某种创作的内动力时，多种文体可能会同时涌现，即与之相对应的形式可能不止一种，但诗人总是选择和创造有利于自身兴趣和智慧发挥的形式结构。在这首中，伊沙怀抱着秦俑深沉的情感，诉说着沧桑久远的历史岁月。这种沉重的历史诉说，被伊沙置于一种口语化和书面化的双层韵律之中，亦庄亦谐。在庄谐的旋律和音韵之中，叙述了秦俑对往昔的感叹，对现世的感悟。
对其他文类的诗意化戏仿也是伊沙的拿手好戏，把大众耳熟能详的商业产品，经过诗意的加工和处理，不但赋予商品以诗意的美感，同时又拓宽了诗歌创作的疆界，进一步促进了诗歌题材的多元化和新颖性：

挡不住的诱惑/是可口可乐//非州儿童的饥渴/紧咬美国妈妈的乳房/拼命吮吸里面的营养/里面的营养是褐色的琼浆”（《广告诗》）。

字与字之间的顿挫，行与行之间的韵律，再融入诗人对人性的关怀与思考，从而摆脱了广告词顺口流式的浅薄，赋予整首诗以生命的律动。
迈克尼斯曾说：“节奏、诗式、韵脚对于诗人是一种便利，虽然它也不一定就是属于自然的律条。假如他可以没有它们而依然作得很好，他自然有资格这样作。不过在我个人想，诗若缺少什么韵律，就难免使人生厌，而且更应当注意的是，只要一经有了格式，那么这格式的变化愈多也就愈能够发生感人的力量。” 伊沙的诗歌，不但题材极为丰富，几乎无所不不写，他的诗歌形式也非常纷繁，戏仿、改写、有韵无韵、循环往复、铺陈，极力彰显自己的诗歌创造力与生命力：

不再名士风流/让怀才不遇/成其理由//不再怀才不遇/让空虚颓废/找到借口//不再空虚颓废/让滥情纵欲/找到借口//不再滥情纵欲/让身强体壮/成其理由//朗朗乾坤/活剥自己/一把撕掉过长的包皮（《活剥自己》）

此诗共分五节，每节三行。每节中的第二行在下节诗中重复出现，层层递进，环环相扣，好似一块千年的回音壁，造成回环往复的音响效果。并且每节中的最后一节分别押韵：由(you)和口(kou)，间或还有不规则押韵：遇（yue）、欲(yue)；己(ji)、皮(pi)等。此外，“成其理由”与“找到借口”两句，循环往复，像钟摆一样，来回铿锵。这种诗意的表达，体现了诗人“活剥自己”的那种痛苦、矛盾而又决绝的复杂心理。这首诗节奏轻逸而舒缓，从语义到音响，一紧一松，为下一节的跨行做好准备。“当代诗总体来说较少对诗韵的讲求，这当然是因为自由体诗本身有足够大的空间可以驰骋，这里是一个很好的例子，说明合适的诗韵不仅不是束缚，反而是一种爆破。它不是一种局部的刻意经营，而是对语言的完整关注的结果。 “诗歌形式不是被动的载体，而是能动的意义发生器。它所负载和传递的信息量总是要远远超过语言自身的负荷。” 诗，就是从丰富而零乱的心灵生活中整理出来的秩序，诗的节奏和韵律也是诗人心灵和生命的节奏与韵律。
有人批评伊沙的诗根本算不上诗，只是句子的分行，这种诗歌的出现是汉语诗歌的堕落。但正如宋词之于唐诗，元曲之于宋词，白话新诗之于古典诗，朦胧诗之于新传统诗歌一样，它们诞生之时无一例外地受到大众的批评，尔后又逐渐受到赞赏，并成为新的经典。伊沙的诗到底是不是诗，相信不久的将来，历史会有一个公正的评价。
三、小结：同中有异
本小节主要从诗歌的音乐美方面对拉金和伊沙的诗歌作了比较分析。音乐美是诗歌的天然素质，是区别于其他文学样式的显著标志。音乐美是指诗歌在形式和语言上所具有的与音乐相同或相似的艺术特质。诗歌与音乐一样，不管抒发的是欢快还是悲戚、壮烈还是缠绵的情感，都必须给听觉带来美的艺术享受。
拉金和运动派的成员们认为诗歌创作应依据传统的英诗范型，即抑扬五音步或四音步，因这两种格律诗的节奏最优美最富于音乐性。拉金的诗歌一贯遵循传统诗歌的格律，不过他不是一味单纯地遵循，而是在节奏和韵律方面比传统诗歌更自由和灵动。另外，由于拉金处在平静的历史环境中，“诗歌对于他来说更像是一种个人的智力游戏，而不是什么救世的宗教或社会政治的宣传工具，所以这种传统的诗律就足以满足他的需要了。” 综观前面所列举的诗歌，不论是从诗歌的节奏安排，还是对韵律的营造，拉金都体现出了高超的驾驭能力。而韵律和节奏是构成诗歌音乐美的最根本的要素，拉金的绝大部分诗都具音乐性。在伊沙的诗中，我们发现他所注重的是对语感的营造，而这种语感是随情感的波动而波动。于坚说“语感是最有意味的生命形式”，韩东则认为“语感跟生命有关”。伊沙对语感的强调，既是他在回归诗歌本体，探索诗美艺术的一种自觉选择，也是他个人审美感受、体会和经验在生命律动的“言说方式”中的艺术展现。伊沙的语感突出表现在情调色彩上的冷抒情风格，诗歌语言的反讽特征，以及诗歌节奏的独特审美效果。
诗歌中的节奏、韵律、顿位、分行构成诗歌的格律与语感，而格律和语感也是诗歌音乐美的最突出的特点。无论是拉金的格律还是伊沙的语感，无论他们追求诗歌音乐美的方法存在多大的差异，但他们追求诗歌的音乐美却是一致的。

结语 反观与追问
就文学比较而言，比较不是目的，而是希望通过比较，找出不同时代、不同文化之间的相似性、差异性、多样性和普遍性。因为差异性拓宽了我们的人生经验，而相似性则促使我们穿越时空和文化阻隔，共同分享来自世界各地的文学篇章。
本文从诗歌发生学、诗歌艺术两方面对拉金和伊沙的诗歌进行了比较分析。从发生学方面来看，二者的诗歌生成主要是由于“影响的焦虑”引发的动力因素促成。首先，后辈诗人既景仰前辈的巨大成就，同时也被这种成就所压抑，再加上那种姗姗来迟的痛苦，那些有强烈进取心的后辈诗人，就会想尽一切办法来追赶前驱，甚至努力超越前驱，以此来驱散前驱的影响。拉金和伊沙就是采取了这样的策略，前驱中的强者诗人既是他们诗歌创作的奠基人，同时也是他们前进路上的“障碍”。为了能取得与前驱诗人同样辉煌的成就，拉金和伊沙分别采取“突围”策略，他们或使用与前驱大相径庭的创作方法，或选用迥然不同的诗歌题材和角度，或运用新颖独特的诗歌语言等，使自己的诗歌从前驱诗歌中凸现出来，并体现出巨大的差异性与创新性，进而成诗坛的新“领袖”。由此看来，前辈的巨大影响所引发的焦虑意识，对于一个有抱负的后来者来说，也可能是一种积极的动力。基于此，后来者才有可能借助前驱有力的臂膀，跳跃得更高更远，达到既出于蓝又别于蓝的新境界。
其次，“影响的焦虑”也来自于传统文化和信仰等方面。布鲁姆曾说过，在诗歌创作中，新的强者诗人对前辈诗人的解构是通过“逆崇高”或“魔鬼化”的手段实现的。新的强者诗人必须调和存在于他自身的两条真理：“文化精神是魔鬼”，“一切事物都通过他而被创造，没有他，已造出的东西就没有一件是被创造的”。 在布鲁姆看来，诗歌并不是反抗压抑的斗争，诗歌本身就是一种压抑。诗歌的出现甚至并不像里尔克所说的那样是对时代的一种反映，而是对于其他诗篇的反应。布鲁姆的意思是说，先驱的皇皇巨著构成新的强者诗人前进路上的阻力，新诗篇产生于一种高度的紧张感，是文化精神这个魔鬼在作祟。因此，为了驱赶“文化精神”这个魔鬼，拉金通过“不抗争”、“非英雄”、“无信仰”三种方式来颠覆叶芝和艾略特等强者诗人所崇尚的抗争精神、英雄气概和信仰追求，从而形成自己独特的诗歌风格，构造了一个平凡、虚无而又琐碎的诗歌世界。至此，拉金通过布鲁姆所说的“逆崇高”的策略使他的前辈诗人们凡俗化，从而彰显出自己新的诗歌特色，达到成为新的“强者”诗人的目的。而伊沙则采取了解构的策略，他挥舞着解构之刀，把传统的文化和崇高的精神解构的支离破碎。他不但解构别人，甚至连自己也一并解构了。一时间，90年代的诗坛上空飘满了解构的雪花。借助于解构性语言策略，伊沙的创作进入一个全新的领域，他的诗歌也呈现出一种从未有过的轻盈与活泼，既嬉笑怒骂、玩世不恭，又针砭时弊、同情底层。伊沙因语言的先锋性和题材的广泛性而成为90年代诗坛的佼佼者。综上所述，“影响的焦虑”是拉金和伊沙诗歌生成最主要的动力因素。
从诗学立场来看，拉金和伊沙分别坚持站在“平凡立场”和“民间立场”，以个人化的眼光来审视身边所发生的一切事件。从诗歌语言的选择上来看，拉金和伊沙也体现出了共同性，二者都不约而同地选择口语作为诗歌语言，二者都因为诗歌中的口语特色而蜚声海内外。除了诗歌立场、语言选择相似外，二者的诗歌实践也有非常多的契合之处，二者都重视细节在诗歌中的作用，都非常注重营造诗歌的音乐性。由于各自的语言特性不同，在音乐性的营造方面则体现出明显的差异性。拉金注重诗歌外在韵律和节奏的营造，有强烈的抑扬顿挫之感；而伊沙则注重内在情感的起伏，体现出自然奔放的情感律动。而这种在不同文化环境与历史时期出现的“殊途同归”现象，既是中外诗歌发展规律的一种偶然，也是必然。追溯中外诗歌的发展史，大都体现出由简到繁、由繁到简的演进过程。拉金前期的现代主义诗歌、伊沙前期的朦胧诗歌，都以繁缛著称。因此，他们不约而同地选择最为简洁生动的口语作为诗歌创作的语言。这种选择既是对前期诗歌语言的一种创新性反拔，也是诗歌发展的内在需要使然。
诗歌一直行走在路上。从最初的歌谣到远古时期的巫术诗、祭祀诗，到史诗、悲剧，再近代的浪漫主义、现代主义和后现代主义诗歌。人类的历史有多长，诗歌的历史就有多长。诗歌的发展历史，也是人类的发展历史。诗歌构筑了人类的精神和物质世界，是诗歌带给我们心灵的安宁与慰藉。
曾几何时，诗歌一直占据着文学主流和中心的地位，而如今却被小说、电视电影等大众文化传媒和高度发达的电子信息挤到了危险的边缘，诗歌慢慢地淡出了大众的日常生活。诗歌成了文学的边缘已是不争的事实，中外概莫能外。是什么原因导致诗歌的边缘化？这是一个值得深思的问题。所幸的是，互联网的自由与迅捷，包容与万象，为诗歌的生存拓展了另一个更浩瀚的空间，也为诗歌爱好者开启了更为宽敞的大门。诗歌能否借网络而重返昔日的辉煌，我们将拭目以待。

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致谢

三年的硕士生活一晃而过，回首走过的岁月，感慨良多。论文完成之日，要感谢的人很多很多。首先诚挚地感谢我亲爱的导师张晓红副教授，她从我论文的选题、开题、撰写、终稿，以及论文的结构、表述、细节等等，自始至终都倾满了心血；与此同时，诚挚地感谢我的另一个导师亲爱的杨晓霞副教授，她从全局出发，从细节入手，对我的论文进行了细心、精心、耐心的指导。张老师和杨老师以其严谨求实的治学态度、高度的敬业精神、兢兢业业、孜孜以求的工作作风和大胆创新的进取精神对我产生重大影响。她们渊博的知识、开阔的视野和敏锐的思维给了我深深的启迪。
其次，诚挚地感谢吴敬忠教授、周明燕教授、刘洪一教授、林艳老师、江玉琴老师、张霁老师。刘老师严谨的治学之道、高屋建瓴的把握能力；吴老师宽厚仁慈的胸怀、积极乐观的生活态度；周老师敏锐的思辨能力、宏观的驾驭能力、严肃而又慈爱的教育方法，为我树立了一辈子的学习的典范，他们的成功经历将激励我在今后的道路上励精图治，开拓创新。此外，还要特别感谢林艳老师，她主动而又热情地帮我提供了不少的英文研究资料，她真诚与热情的善举深深的感动着我。
再次，我要以最诚挚的心意感谢我的同学们，与他们在一起的日子是那么地愉快而充实，他们将是我记忆里最美的风景。
最后，谨以此文献给我挚爱的双亲及亲人，他们在背后的默默支持是我前进的动力。在此，忠心地祝愿他们身体健康，万事如意！

攻读硕士学位期间的研究成果

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[2]刘玉莲.论圣经中的生态叙事. [J].作家杂志，2008年第2期，88页。

• 粗读,比较赞同 唐突 12:42:25 2/09/10 (409)
  • 影响的焦虑人皆有之。要我看，更主要，更重要，更关键的是： 严家威 18:32:01 2/09/10 (16)