（一） 拉金：不抗争、非英雄、无信仰
抗争意识一直以来都是文学艺术表达的主题，人类也正是因为有了抗争意识，才能抵抗来自大自然、战争、命运、精神等外部与内部力量的侵袭。古今中外赞美人类抗争精神的文学作品数不胜数，荷马史诗《奥德修斯》包含对凶险自然环境的抗争，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与莎士比亚的《哈姆雷特》是人与命运的抗争，但丁《神曲》与歌德的《浮士德》隐含人对魔鬼的抗争，《红楼梦》、《德伯家的台丝》和《安娜卡列妮娜》等是对封建宗法观念与制度的抗争，这样的例子枚不胜举。中外作家们用如椽之笔创作出无数个敢于和命运、死亡、险恶、艰难及霸权作殊死抗争的文学形象。
而在拉金的诗中，我们读不到与各种恶环境与恶势力作抗争的精神与勇气。他的诗作体现出来的是一种冷眼旁观及无奈叹息的落寞情绪，世界是灰色的，毫无生气，生命空虚，生活无意义，日子只是一次又一次重复地把我们唤醒的东西，工作是一只癞蛤蟆，“勇气是不好的”，“哀叹与抵抗对于死亡没什么不同” 。拉金这种对传统价值观念所认同的抗争意识的反叛，引起很多批评家与读者的不满，因为他无法让读者从中获取心灵的慰藉与精神的力量，他的一些诗歌无法坚定人们对生活与理想的信念。爱尔兰诗人西穆斯•希尼在其诗学文集《诗歌的纠正》中将拉金与另一位诗人叶芝作了详细的比较论述。作者认为，“拉金只聚焦于死亡这一冷酷的现实，‘哀叹和抗争对于死亡并无分别。’宗教、勇气、哲学、饮酒以及工作和闲暇的惯例只不过是人们的安慰剂而已，他的失败主义论调是令人心碎的，因此，即便他最优秀的诗歌也要怀着卑微的心境来阅读。而叶芝的诗作却显示了人类精神上的勇气，彰显了顽强而充满希望的活力。” 在希尼看来，两位诗人的诗歌立场截然对立，相比之下，叶芝诗歌中的抗争精神令人赞赏，人类在面对现实社会的诸多虚无与迷茫时，更应持有积极追求某种昂扬精神的诗歌立场。叶芝在《人与回声》中的“呼告”声响彻云霄，绵延至今，体现人类永恒的抗争精神。叶芝是在与死神顽强拼搏并揭露了一个秘密后才安然死去，他呼喊出的那个“秘密”，可以给别人以启发和思考，可以给人追求真理的力量和勇气。而拉金的死亡则充满着灰色与恐惧：
……
不安的死亡，现在整天逼近，/使全部的思维丧失然而何时/何地我自己将怎样死去。/枯燥的质询:死亡/与垂死的恐惧/重新在攫取和战栗中闪现。……

在拉金的诗中，痛苦、失意、衰老和死亡则是人真实的存在，不可忽视。他认为人类一旦被抛入这个世界，就面临着衰老和死亡，这是人类不可逃脱的命运。拉金说，“我并没有创造老年、死亡、失败和幻灭:它们就在那儿”，而“我生活中真正快乐的时刻……并不真正是诗的题材，况且它们转瞬即逝 。存在主义哲学家克尔凯郭尔也曾说过：“剧烈苦闷的经验把我们暴露给我们自己，使我们看到自己暴露在这个世界上，孤独无依，没有救助，没有躲避，我们不知道为什么扔进这个世界。” 拉金是个悲观主义者，叔本华的悲观主义哲学思想在他的诗行中处处可见，体现出生存的幻灭感和被动性，所以他才会在诗中发出抗争与哀叹都无济于事的感叹。而叶芝是民族主义者，是爱尔兰新教徒，既有高度的爱国热情，又有虔诚的宗教信仰。叶芝所处的年代正是爱尔兰争取民族独立的时代，“他热爱祖国，关心爱尔兰的政治和文化独立。他以笔为枪，鼓励人民的斗志，歌颂英雄的事迹。” 因此，叶芝笔下的人物有一种不屈不挠、奋力抗争的精神力量，充满昂扬的斗志与坚定的勇气.
不论是传统诗歌、新浪漫主义诗歌，还是现代主义时期的诗歌，对英雄题材的钟爱都是非常显著的，赞美和颂扬英雄似乎是文学和艺术永恒的主题。诗人们不但在诗行里赞美英雄，而且有的诗人自己就充当英雄、先知和领袖的角色，给世界或代言、或神谕。柏拉图曾说过，诗人创作的状态是“神灵附体”，“大诗人们是神的代言人”。 而在“运动派”看来，20世纪20年代以降，英国的诗人们一直扮演着英雄和先知的角色。确实如此，雪莱曾宣称诗人是“未被承认的世界的立法者”；布莱克则认为诗人是“先知”。而英国“自乔叟到18世纪末，诗从历来只不过被看作是‘讲故事的人’或‘有学问的人’。” 因此，拉金和“运动派”的诗人们抛弃现代主义以来的“英雄”气派，甘愿做一个“讲故事”的普通人。弃英雄而择凡人，从平凡的视角而非英雄或先知的角度来叙述平凡，做一个平凡的叙述者。让平凡成为新的诗美，是“运动派”的诗学主张和艺术追求。因此，“运动派”的产生，可以说是对新浪漫主义和现代主义的诗潮一种反拨。
拉金的很大一部分诗就是以“非英雄”的平常之心叙述着他平日的所见所闻，所思所想，没有一丝的“英雄”气派，就连他写给朋友的祝福也是别出心裁，平凡的有点不像祝福之词：
……
就祝你做一个普通的人/像其他的女人那样，有着/所有的平均的天赋/不丑，也不好看/没有一个方面稍微出格/让你失去均衡……（《昨天出生：给萨利•艾米斯》）
这首诗是拉金写给自己最好的朋友金斯利•艾米斯（运动派成员之一）刚出生的女儿，诗中没有祝你美丽、漂亮、聪明等惯用的祝福语，而是祝福孩子将来长大成一个乏味的人，一个才智平平的人， “不丑，也不好看”。拉金的这种超乎常人想象的祝福的确令人耳目一新，不知道当时收到这样祝词的金斯利有什么样的反应。叶芝也曾写过一首诗《为女儿祈祷》的诗：但愿她能出落的美丽，但不是/那使一个陌生人沉醉的美丽/或使自己在一面镜子前陶醉…… 。虽然叶芝希望他的女儿不要长得太美丽，但还是希望她是美丽的，像一棵树。
拉金营造的诗歌世界平凡而又琐碎，他几乎没有叙述过宏大的历史事件，抒写的都是些再平凡不过的日常琐事，甚至可以说有些颓败而又了无生趣：

“这是布利尼先生的房间。他在/那里待了肉体的一生，直到/他们搬走他。”印花窗帘，薄而破损/耷拉到5英寸宽的窗台 ……
——（《布利尼先生》）

拉金絮絮叨叨地叙述着布利尼无聊的生活，在租来的房子里“待了肉体的”一身，却又无法度量出自己的本性，“朽霉的床”，无趣的家，明知道自己厌恶，可却又无法摆脱。布利先生的一生是平庸的，而诗中的“我”了解布利尼的习惯，知道他的生活是如何的烦闷，了无生趣。可“我”没有努力去改变这种平庸的状况，没有想办法让自己的生活变得更加丰富多彩，而是重复着布利尼的生活步调，继续过着跟他一样无聊而烦闷的余生。
拉金诗中的主人公缺乏自浪漫主义以来诗歌形象的那种昂扬精神，那种不屈不挠的斗志，更没有英雄的勇猛和先知的智慧，布利尼先生和“我”连改变自己命运的力量都没有，更不用说担当拯救人类和世界的重任了。雪莱的西风可以横扫一切枯朽的落叶，可以给读者带来希望“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎能遥远。” 叶芝的《二度降临》以一个先知的形象神谕一个“伪耶稣”即将降临，他将给世界带来一场浩劫：

……
二度降临了吧/二度降临！话说出口，庞然大物出动/令人目眩/那是荒野中的狮身人面/目光空洞，面无表情/举手投足间/沙漠之王环绕而起/再度降临/两千年来的睡眠/让摇摆烦出噩梦/是什么野兽/等待再生？

这首诗写于1921年，诗人已经目睹了一战与爱尔兰民族战争的残酷与血腥。然而，他还意识到会有更残酷的战争即将来临，因此，他在诗中塑造了一个先知的形象，把他的预感公诸于众，让世人警醒。事实上，他的“神谕”也确实应验了，后来的二战的确比一战的战火烧得更广，战线拉得更长，伤亡更惨重。希特勒是不是诗中所述的“野兽”？他的诞生是世界的一个噩梦，他带给世人精神与肉体的双层灾难。
而拉金所描述的都是他的个人经历，大多是每个普通人都可能遇到的“真人真事”，发表的感想也纯属个人性的。拉金曾经说过：“我对生活的看法不是我决定的，而是生活决定的，或通过遗传或通过环境，即你生来所具有或你后天所遭遇。假如我生为不同的人，遭遇到不同的事情，我也许就会写作不同的诗。” 因此，可以看出，拉金认为一个人写出什么样的诗歌跟他所处的时代有很大关系，他们写“非英雄”的、平凡的诗歌，也是由英国“福利国家”时期人们相对平凡的生活所造就。
综观古今中外的文学史，可以发现，文学与宗教的关系非常紧密，通过文学文本传播宗教思想的例子浩如烟海，而且有些作者本身就是虔诚的教徒。跟现代派的叶芝和艾略特有虔诚的宗教信仰不同，拉金是个没有任何宗教信仰的诗人，“对宗教的态度也受不可知论的支配，他不信仰上帝，但对宗教在世俗生活中所起的作用却十分尊重，他把教堂看作是一种英国传统延续的标志，一种应受保护的博物馆的建筑。可以说，运动派的诗人们的宗教意识极为淡薄，代表了50年代整个一代的信仰的丧失，或根本无信仰。拉金就曾说，他不像某些人是丧失了宗教信仰，而是从不曾有过信仰。” 拉金的无信仰跟他所处的年代有很大关系，二次世界大战后，英国虽然实行了福利社会，一定程度上缓和了阶级矛盾，经济基本恢复，人民的生活有了明显改善。但是战争的阴影仍然笼罩着人们，战争对文明的破坏，对精神、信仰和价值体系的摧毁，使人们对未来失去信心，看不到人性的光明。在这种时代环境中成长起来的拉金，也染上当时流行的“世纪病”，信仰丧失，精神无所归依。
教堂是教徒们祭祀和礼拜上帝的神圣庄严之地，进教堂一般有特定的时间规定，如不是礼拜日、结婚、丧礼等重大事件，教堂一般不对外开放。因此，上教堂是一个严肃的活动。然而，对于没有宗教信仰的拉金来说，教堂不过是很多死人在周围躺着的“严肃地球上的一间严肃的房子”而已。拉金的《上教堂》是一个颠覆教堂神圣威严的典范，他把教堂当作调侃揶揄的对象：“我”并没有在礼拜上帝的时间去教堂，而是选择没有任何仪式的时候，似乎以一个观光客的身份前往参观。“我”肯定是个不常来教堂的人，对教堂的一切感到可笑又陌生：“房顶看起来几乎是新的/清洗过，或者修复过？一些人会了解，而我不知。”到教堂后，“我”怀着是“笨拙的敬畏之情”，“没戴帽子”而是戏弄式的“摘掉自行车夹子”来向上帝做一个象征性的敬礼。在参观的过程中还不忘假扮神父游戏一番：“而宣读/‘礼毕于此’的声音比我意会到的还响/回声窃笑了一阵子。退到门后/我在本子上签字，捐了一枚爱尔兰六便士”，最后还颇为失望地下了个结论：考虑到这个地方不值得为它逗留。
在《上教堂》中，拉金的思想是矛盾的，一方面他不知道“这装备精良的污浊的谷仓到底有何价值”， 另一方面，他又觉得“但是它让我满意地站在这里的沉默之中”。在沉默之中，拉金对教堂的作用进行了一番思考：“总是在最后陷入像这样的失落/惊讶于寻找什么，也惊讶于/当教堂彻底放弃它的作用的时候/我们会把它变成什么”。虽然在第四节中，拉金怀疑人们上教堂的目的是不是一种迷信行为：“可疑的女人会来/让她们的孩子触摸一块特别的石头”，“某种力量或者其他一些东西将会继续/在游戏中，在谜团里，看起来如此随便/然而迷信，仿佛信仰一样，必死无疑/当不信离开的时候什么东西留了下/草，长满杂草的人行道，荆棘，拱壁，天空”。但他最终还认为教堂是有用的，因为“在这里/他曾听到，可以适当地变得聪明”。
20世纪，两次世界大战给人们的心灵、道德和宗教信仰造成严重的困惑，人们的精神世界被艾略特描写成了一片“荒原”， 芸芸众生只不过是没有思想和灵魂的“空心人”。《上教堂》中抒情者的矛盾心理是当时社会的一种普遍现象，在普遍遭遇信仰危机的20世纪，教堂是否还能像以往一样给人们提供精神力量？又还有多少人会相信教堂在生活中所起的作用？所以上不上教堂，是看一个人是否需要信仰的一种区分行为。拉金说他写《上教堂》的目的是“关心的是上教堂，而不是宗教。拉金试图用题目暗示此意——还有去教堂所代表的人类生活的重要阶段——出生、结婚、死亡——的联合。虽然拉金强调自己不关心宗教，没有宗教信仰，但对宗教在世俗生活中所起的作用却还是认可的。

（二）伊沙：解构的愉悦
美国的解构主义理论家布鲁姆曾说过，在诗歌创作中，新的强者诗人对前辈诗人的解构是通过逆崇高或魔鬼化的手段实现的。新的强者诗人必须调和存在于他自身的两条真理：“文化精神是魔鬼”，“一切事物都通过他而被创造，没有他，已造出的东西就没有一件是被创造的”。 在他看来，诗歌并不是反抗压抑的斗争，诗歌本身就是一种压抑。诗歌的出现甚至并不像里尔克所说的那样是对时代的一种反应，而是对于其他诗篇的反应。布鲁姆的意思是说，先驱的皇皇巨著是新的强者诗人前进路上的阻力，新诗篇产生于一种高度的紧张感，是文化精神这个魔鬼在作祟。
作为一个有责任感的诗人，伊沙对于现代人的悲剧意识、孤独感、荒诞感和虚无感进行了深入的挖掘。这种感性精灵的释放，这种生命意识的觉醒，对原初生命意识的全方位展示，无疑恢复了人类更自由、更开阔和更真实的世俗生活。伊沙以解构的方法，多角度、全方位地对人的生命进行还原和重构；并以多样的主题和深刻的文化反思对传统与理性构成了巨大的威胁，使读者熟悉与渴望的崇高感日渐淡薄。在伊沙的诗作里，你会惊讶的发现，这是一片片鲜活盎然的生命景观，人除了崇高之外还有这样一些真实的存在：
……
小姐已经吃完/将剩余的饭菜打包/是为了夜里加餐/还是带给别的什么人/然后掏出小镜/和口红补妆/然后扭着小腰/香气四散地/从这里离开/我们该有所表示/我们该如何表示/我的朋友说/无钱之人/无法成为他的客人/那就向她致敬吧/我们早已习惯了/向所有的劳动者致敬/我回答说 之后/我们干了这杯酒

在我们传统的思想里，劳动者一般都跟勤劳、朴实、光荣、伟大和崇高等形容词联系在一起，而妓女在常人眼里一直是低下的、可耻的、不道德的、不能登大雅之堂的一种人。当崇高和低下、光荣与可耻、伟大与不道德等对立的形容词相互携手，共同形容一种事物时，这种新的思维方式无疑给我们的传统思想带来挑战。在伊沙的诗中，妓女不但被归为劳动者，而且还受到他的最高礼义“致敬”。至此，我们传统中充满褒义的“劳动者”一词被他在讽刺调侃的语气中解构的支离破碎。

我也操着娘娘腔/写一首抒情诗/就写那冬天不要命的梅花吧//我想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现：梅花开在梅树上/丑陋不堪的老树/没法入诗 那么/诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头朝前走/其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手 梅花 梅花/啐我一脸梅毒

梅花，一直以来被认为是最高洁的“花之君子”。梅花也一直是历代文人墨客歌咏和描摹的对象，据笔者在《百花娇妍》一书中看到的唐朝咏梅诗就有53首之多，其中包括杜甫的《早梅》、杜牧的《梅》、韩愈的《春雪间早梅》、刘禹锡的《咏庭梅寄人》、白居易的《新栽梅》、李商隐的《忆梅》等等，这些诗无不对梅的高洁与抗寒精神进行了赞美与咏叹。宋代陆游的《卜算子•咏梅》：“无意苦争春/一任群芳妒/零落成泥碾作土/只有香如故” 中梅花的香气至今还萦绕在我们身边；毛泽东的《卜算子•咏梅》：“风雨送春归/飞雪迎春到/已是悬崖百丈冰/犹有花枝俏//俏也不争春/只把春来报/待到山花料烂漫时/她在丛中笑” 的梅花是如此的高洁谦恭、“雄姿英发”，且具有默默无闻的奉献精神。而在伊沙的诗中，曾经被喻为花之娇子、不畏严寒的梅花已被降格为“不要命的”、“丑陋不堪”、根本“无法入诗”的一枝“老树”。更有甚者，在他眼里，梅花还堕落成了一个不怀好意的邪恶之徒，恶作剧地“啐他一脸梅毒”。从梅花的高洁到梅毒的恶俗，伊沙对把梅花上升到一种精神行为的中国文化传统进行了无情的解构。
“黄河在咆哮，黄河在咆哮，”一首雄壮激昂的《黄河大合唱》响彻云霄，这是我们在“最危险的时刻发”出来的吼声，这吼声曾经在中国最艰难的历史时期激励着中华民族奋起反抗帝国主义的侵略，而这吼声至今仍然激荡着我们每一颗中华儿女的心。黄河就是华夏文明的象征，是勤劳勇敢的中华民族的象征。这条承载着厚重的历史文化意义的崇高之河，被伊沙的诗刀无情地解构：

列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我 应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐状/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远（《车过黄河》）

按伊沙自己的话来说，“《车过黄河》还有价值的话，那么它最后的那点价值是：以其真实的身体性对黄河的文化意义所做的一次还算干净的解构，一次性完成”。 的确，黄河承载了太多意义上的东西，历史的、文化的、精神的。黄河是我们的母亲河，黄河是我们存在的根基，黄河是我们的精神家园；是黄河水哺育了炎黄子孙，是黄河水孕育了我们伟大的中华文明；每一滴黄河水都写满中国上下五千年的历史，黄河的一次次决堤构成中华民族苦难的集体记忆，黄河的负担太重了。而黄河在伊沙诗里，只不过是一条普普通通的河流，一条普通之河有什么可瞻仰的，根本不能跟他“等了一天一夜”才轮到上洗手间的需要来得重要。伊沙在《车过黄河》里，以一副小人物的姿态，用一泡臭尿把笼罩在黄河上的耀眼光环浇灭殆尽，无情地铲除了我们对黄河寄予的精神象征，还黄河以本来的真实性质。再来读读以下的诗句：

三年以来/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽
三十年来以/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽
由此上溯到一千九百三十七年/从那时起/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽
从那时起/继续上溯到史前/在人类制造的历次战中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽（《私拟的碑文》）

当读到伊沙的这首诗时，相信绝大多数人都会联想到我们敬爱的周总理给人民英雄纪念碑书写的碑文，这个纪念碑是为了纪念在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄。可是，在伊沙《私拟的碑文》里，纪念的却是些什么样的人呢，是“因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们”，而这些偷情的人不是处于普通的历史阶段，而是在战争期间，多具讽刺意味。 “永垂不朽”从来都是形容那些伟大的、崇高的、为人类做出杰出贡献而献身的人们，而把这样一个充满褒义的形容词放在那些千夫所指、毫无伦理道德的“偷情人”身上时，这种冲击的效果让读者无法承受。伊沙极具讽刺、嘲笑、调侃、戏谑、解构之能事，把一些人们所不耻的事实，用戏谑的口吻加以揭露，比直接用一些谩骂、指责、批评语词的批判力度要强得多。在这首诗中，伊沙通过解构英雄纪念碑的方式，揭露了一些为人们所耻的事实。
伊沙的解构诗作不胜枚举。《反动十四行》在他的戏谑调侃中，韵律优美极具抒情魅力的十四行诗被写成了十五行，“印度的僧人在吃屎/中国的诗人在写诗/横批——东方欲晓”（《春联》），一直被视为传统除旧迎新、充满吉祥与祝福的春联，被伊沙写得臭不可闻、屎气冲天。在《性与诗》中，最高雅的诗歌与最私密、最羞于启齿的性放在一起比较。在伊沙眼里，还有什么是不可以解构的呢？！
三、小结：发生
拉金通过“不抗争”、“非英雄”、“无信仰”三种方式来颠覆叶芝和艾略特等前驱强者诗人崇尚的抗争精神、英雄气概和信仰追求，从而形成自己独特的个人风格，构造了一个平凡、虚无、幻灭又充满琐碎的诗歌世界。至此，拉金通过布鲁姆所说的“逆崇高”的策略使他的前辈诗人们凡俗化，从而彰显出自己新的诗歌特色，达到成为新的“强者”诗人的目的。
而伊沙与拉金颠覆先驱的方式有所同，也有所不同。相同的是伊沙也采用“逆崇高”的方法来驱除先驱的“影响的焦虑”，伊沙是通过解构传统、解构崇高，如《车过黄河》、《梅花：一首抒情诗》、《私拟的碑文》等，从而达到“逆崇高”的目的。不同的是，伊沙还采用了布氏理论中“死者的回归”这一策略，即重写前驱强者诗人的作品。他的长诗《唐》，全都是对《唐诗三百首》的重写（由于篇幅所限，没展开“死者的回归”这一修正比的详细论述）。布鲁姆认为采用这种策略所达到的效果是：后辈诗人借助于修正前人的诗作以显示自己的力量，修正后的诗作产生一种奇异的效果，这种效果就是让读者在读前辈的作品时无法不想到诗人，仿佛是前辈摹仿了诗人，而不是相反。 伊沙的《唐》的确达到了这种目的，阅读他的《唐》后再去读《唐诗三百首》的话，会有一种在时空隧道中穿越的感觉，仿佛唐代那些强者诗人，如李白、白居易、杜甫等，纷纷乘着仙鹤云游到了现代社会。
按布鲁姆的诗歌理论来分析的话，拉金和伊沙诗歌生成的最主要的动力因素是“影响的焦虑”，这种焦虑意识迫使他们奋起追击和赶超。前驱中的强者诗人例如叶芝、哈代、艾略特、舒婷、顾城、北岛、韩东、于坚等等，既是他们的良师益友，拉金和伊沙从前驱身上吸取了不少精华，从而奠定了诗歌创作的基础。同时，前辈也是他们头顶上一片厚重的乌云。拉金和伊沙通过误读、解构、反叛和重写等策略，抖去了前辈的辉煌成就所施加的无形而又沉重的包袱，最终闯出了一条新路，开辟出了一片新的诗歌领域。

第二章 诗艺比较
前一章论述了拉金和伊沙诗歌生成的动力因素是“影响的焦虑”，这种来自强者诗人的压迫感和焦虑感，促使他们不得不起来反抗，而他们反抗的方式就是提出新的诗歌主张和进行不同的诗歌实践。拉金和伊沙尽管来自不同的国家，处于不同的历史环境，接受不同的文化，面对不同的诗歌传统，但是他们的诗学主张和诗歌实践却体现出惊人的相似性，他们做出的反拨姿态也具有类似之处。

第一节 诗学主张
一、拉金：平凡“英雄”
（一） 平凡即美
拉金和运动派的成员们都崇尚平凡之美。拉金在谈论自己的诗歌创作时曾说：“我不想超越平凡，我过着一种非常平凡的生活，日常事物在我看来美丽可爱。” 的确，纵观拉金的全部作品，我们不难发现，他的大多数作品都写凡人小事，比如《多克里和儿子》、《贝里尼》、《昨日出生》等，很少有诗作与重大历史事件有关。他刻意回避“大题材”和崇高的风格，认为那些东西通常都是“装腔作势”。反对大文学，甚至大诗人，几乎成为拉金和运动派的一个主要原则。他们认为“形式上的宏大往往是作者对主要的文学题材——人类相互之间——缺乏关心的标识。小就是美，且又有人情味，小文学拥有许多大文学所缺乏的优良品质，例如普通和日常家庭事物的兴趣、敏感、幽默、谦逊、善意的嘲讽等。” 拉金则认为，诗人不是特殊的生灵，既不是英雄，也不是反英雄，而是非英雄，是非浪漫时代的普通人。因此，拉金通常把自己当作一个旁观者，静静地冷眼旁观，细心而琐碎地记录下他的所思、所想、所见。忠于个人经验，理智地对待生活现实，通过作品带给读者以智性的乐趣而非感性的快感。从这个意义上说，拉金的写作是经验主义的，眼见为实，诗人充当着摄影机的角色，把身边平凡的事物记录下来。因此，在拉金看来，小就是美，充满生活情趣，他认为无须抬高自己去迎合一种存在于自己生活之外的诗歌概念，记录下自己的所见所想是诗人的责任。

（二） 古体新用
拉金认为作诗应采用传统英诗的诗体形式，尽可能发挥严整格律所具有的结构潜力。他曾经说过：“我应该说，对我最有影响的是我所欣赏的诗——而这种诗不是艾略特、庞德或任何通常被认为‘现代’诗人的诗——‘现代’一词不也是指技巧形式而言的吗？我所欣赏的诗是那种把我与以下诗人相联系的诗——哈代是主要的，还有威尔弗雷德•欧文、奥登、克里斯蒂娜•罗塞蒂、威廉•巴恩斯等；总之，对于这些诗人来说，技巧似乎没有内容重要，他们接受他们所继承的诗体形式而用以表现自己的内容……” 他的这种诗学主张与现代派大相径庭，现代派认为传统的英诗形式是种虚饰，而能够共同欣赏传统诗歌形式和诗歌情感的社会已不复存在，传统的形式也不足以表现他们日益复杂而新鲜的情感和经验。英国批评家R•P•布莱克墨尔对拉金和运动派采用传统的诗体形式表示赞赏，认为二三十年代崇尚有机形式的诗歌实践给英诗带来了混乱，因为诗人们“从来没有足够的东西用来把涌自他们非凡的情感之库的素材约束成可读的诗”，而战后的英诗则“有意或无意地被律诗、技巧”所挽救。 拉金的绝大数作品都在不同程度上使用了韵，具有传统英诗的格律美和音乐美。传统的诗歌格律形式，现代的内容，传统与当代性结合，这是拉金诗歌创作的另一个原则。

（三） “坏语言”的妙用
拉金认为，平易的语言和谦抑的语调构成英诗的传统之美，他在创作中所采用的语调则更轻松、更克制、更随便、更像谈话、更口语化，在某种意义上说则更民主和更本国化（因为拉金认为叶芝和艾略特都不是纯英国人，如果跟着他们的诗歌风格走的话，就是抛弃英国的诗歌传统与精神）。诗歌的形式不但要优美，而且它的措辞要讲究，内容要严肃，语调要克制，即使是幽默讽刺之作也要如此。综观拉金的作品，绝大部分都体现了上述原则。 “拉金用语大胆，敢用前人所不敢用的俚语、粗话和脏话，不仅给诗歌作品注入了新的活力，而且使诗歌观念发生巨大的变化。拉金作品中最突出的是他有意使用当代口语中的所谓的“脏话（多为四个字母）——D•J•恩赖特称之为‘坏语言’（bad language），这在以住的诗歌作品中是不多见的。” 比如：fuck、crap 、arse等等，不胜枚举。
在约翰•海芬顿的采访中，当拉金被问及在诗里使用“坏语言”是不是有意制造惊人的效果时，拉金回答说：“是的。我的意思是，这些词语是调色板的一部分。你想要惊人的时候就用它们。” 在这个诗学主张的引导下，拉金创作出许多惊人之作，比如《高窗》、《奇迹迭出的一年》、《这就是诗》等。在创作中，拉金采用的形式是传统的格律体，有严谨、典雅之美，而其中却充斥着粗俗的口语、脏话，给读者带来一种阅读冲击，在以严肃著称的英国，确实含有一种先锋意味。
二、伊沙：民间“赤子”
伊沙是在“他们”诗派（后来演变为“民间写作”）的影响下成长起来的诗人（后来成为“民间写作”的第三代掌门人），他的诗歌作品深深地刻着“他们”诗派的烙印。在“他们”诗派中韩东和于坚是灵魂人物，他们二人提出的诗学主张间接地体现在伊沙的创作之中。比如韩东提出的颇有争议的诗学主张——“诗到语言为止”，此外，韩东还坚持认为“诗就是诗”，不是同语反复的无意义的文字游戏。而于坚的“拒绝隐喻”、“口语化写作”，伊沙也运用自如。在“口语化写作”方面，伊沙似乎青出于蓝而胜于蓝。综观伊沙所有的诗歌作品，他主要的诗学主张大致可以总结为以下几点：

(一) 民间立场
“知识分子写作”和“民间写作”作为两个相对立的诗歌派别，是在1999年4月16日至18日召开的 “盘*议”后被广为流传起来的。两个诗歌流派就诗歌当下的处境以及诗人应持的写作立场等问题展开了针锋相对的争论。会后，媒体推波助澜，纷纷发表双方的争论文章，产生了广泛的影响。
韩东在《论民间》（1999）一文中曾论述到：“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质……”而他所谓的独立精神是“拒绝一切庞然大物（指体制）”， *由体制派生出来的权力话语，以及来自西方的话语霸权。他认为“90年代以西方文学继承者和守护者自居的主流诗人（笔者注：后称为‘知识分子写作’）便是毫无独立性可言，他们业已脱离了民间或真正的民间精神。” 而最后韩东给“真正的民间”下了一个定义：“一，放弃权力场所，未明与暗哑之地。二，独立精神的子宫和自由创造的漩涡，崇尚的是天才、坚定的人格和敏感的心灵；三，为维护文学和艺术的生存，为其表达和写作的权力（非权力）所做必要的不屈的斗争。” 因此，民间精神和平民意识是“民间写作”诗人们公认的诗学主张。 “民间立场”主张从精英和平民两个不同的视角去深入考察“大众”的生活，认为作品必须是一种在平民立场上建立起来的思想观念、道德情操、美学趣味的综合体，以此来反对崇高，消除人的神性，恢复人的世俗面貌。
伊沙是“90年代‘民间写作’的中坚力量” ，在“盘锋论争”中，他与于坚和徐江一起作为“民间写作”的一方，对“知识分子写作”发起猛烈的攻击。大声嘲笑“知识分子写作”的诗人们乘着体制的东风，通过所谓的“学术论文”的方式来互相吹捧和炒作，独占主流之位及霸占话语权长达十年之久。与此相反，伊沙对持“民间立场”的“民间写作”给予了高度的评价：“与帮气十足趣味一致非常组织化富于山头主义色彩的‘知识分子写作’相比，‘民间立场’从来就不是一个宗派和组织，甚至不是一个狭义的艺术流派。它是中国诗人别无选择的存在空间和对自身宿命的积极确认，是具有自由主义艺术家这一特征与禀赋的诗人们的集散地。” 此外，他完全认同韩东的民间论断，并还为自己持“民间立场”而感到自豪：“‘民间并非是一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义（在此并无妥协商量的余地），但它的视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是多样的，并不单一，它的活动是广大的，并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁，它追求的是绝对永恒，并非片刻之欢。’我想不出比韩东更博大而精微的语言来描述这个伟大的‘民间’了——我们身在其中无意自拔的民间，我们惟一的民间。” 更有甚者，伊沙还为“民间写作”描绘了一个灿烂的未来：“……我相信所有来到这里的朋友都会在‘同在民间’、‘永在民间’的基本事实和永恒立场面前找到一个共同的方向——我相信那正是汉语诗歌要新世纪的中国不断前进的方向。”
从以上的言论来看，伊沙已经把“民间立场”拔到一个至高无上的位置，狠狠地把“知识分子写作”踩在脚下，讽刺其为“帮气十足”、“富于山头主义”。作为一个诗人，这样的观点显然有失公允。殊不知，无论是文艺界，还是其它学界，多种流派共生共存是必要的现象，这样才有利于学术的进步与发展。
从《影响的焦虑》中的诗歌理论来看，伊沙坚持“民间立场”是由焦虑意识促成的，如身份的焦虑、话语权的焦虑、版图的焦虑、语言的焦虑等等。因为在伊沙及整个“民间写作”诗派看来，在90年代，“知识分子写作”得到了更多的媒体关注，拥有权力话语，被批评家吹棒，成为诗坛的主流。而持“民间立场”的诗人大都在“外省”辽阔的大地上埋头写作，没有批评家为其摇旗呐喊，远离便于与国际接轨的北京。由此或可推断，伊沙选择“民间立场”实则是一种姿态，一种策略，同时也是一种生存价值的选择。

（二） 日常性 口语化 反修辞
“民间写作”的诗学主张是，首先，他们希望在“传统”和“本土”上找到诗歌的发展脉络，从而树立起“汉语诗歌”的典型，借以排斥以西方文化与知识为给养的现代主义诗歌写作。其次，要求诗歌来源于民间，来源于鲜活的日常生活，从而创造一种亲切可感的在场性诗歌。最后，利用身边的日常生活和日常语言等，建立起文学的基础，主张亲切而具弹性的“口语化”写作，以此排斥对知识、主义等的阐释，还原生活本质，表现日常性的诗意。
“口语化写作”最初是由于坚提出的，是针对朦胧诗所建构的新的美学原则的一种反驳。后期的朦胧诗歌使用大量的隐喻、象征，用词晦涩、生僻，使得诗歌难于卒读。基于此，于坚“口语化写作”的提出，无疑给诗歌创作注入新的活力，开拓了诗歌写作的语言向度。而伊沙是则继承和发展了于坚这个诗学主张，从某种程度上来说，大有超越之势。伊沙对“口语化写作”作了进一步的解释，他说“口语不是口水，但有伴随口水，让语言保持现场的湿度，让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”他还认为，说话比写作自由。通过写作达到的‘说话’，使自由有了明确的方向——一个面朝写作的方向。” 从此，伊沙沿着这个方向越走越远，越走越深。
伊沙在他诗选集的自序中写道：“我的语言是裸体的。别人说那是‘反修辞’。” 从这句话中可以看出，伊沙对别人评价他的诗学主张之一为“反修辞”是认可的，而他在创作中也坚持采用这个原则，拒绝使用修辞手法，跟韩东一样，主张诗要回到诗歌本身。他不但从理论上认同要回到诗歌本身和“口语化写作”，而且还把这个理论应用到实际创作之中。他的诗作中，几乎都是非常直白的口语，甚至可以说是大白话，跟日常生活用语没有什么区别。更有甚者，伊沙跟拉金一样，大量运用粗话、脏话，这一点深受批评家们的诟病，也给读者造成不小的听觉、视觉冲击。石天河曾这样评论过伊沙：“伊沙这个青年，在‘第三代诗人’中，与于坚等人不同，他喜欢用粗鄙语言入诗，因而有‘四大痞子’之一的名声。” 伊沙对别人称他为“痞子诗人”并不反感，但他认为有些人（读者、评论家）根本不懂口语诗，大家都以为口语诗很简单，提起笔就能写，但事实上却是那些反对“口语写作”之人的心血来潮之作败坏了口语诗，因为那些人根本不懂什么是语感：“语言上毫无语感，回到日常却回不到现场，性情干瘪，了无生趣——所有口语诗的要素都不具备，像一群大舌头的人。” 我国的传统诗歌善捕捉心灵瞬息的变化，在意象、象征中含蓄地表达情感，追求婉约、朦胧和凝练之美。而伊沙却反其道而行，用日常口语、大白话、粗话和脏话进行诗歌创作，杜绝使用象征、比喻、隐喻等修辞手法，在90年代的诗歌界引起不小的轰动，此后产生了一大批模仿者，甚至直接导致了“下半身写作”的产生。

（三） 重语感 重细节 朴素抒情 客观叙事
伊沙非常重视语感在诗歌创作中的运用，虽然许多人认为伊沙写的东西不是诗，而是大白话的分行，阅读和理解都没有障碍，似乎还有那么点节奏感。对于这样的评论，伊沙为自己辩解道：“我似乎被公认为一个不讲技术的诗人。这真是一件让我经常暗中偷乐的事情，就让他们坚持这么认为好了！就让他们永远这么认为好了！我当然不会告诉任何一个人我是怎么在语感上做文章而让他们读起来是如此舒服的，也不会说我进入一首诗的角度为什么这么与众不同，更不会写类似的文章。我的技术不留痕迹，花招使在你看不见的地方，在这一点上我确实有点得意洋洋。” 由此可见，重语感是伊沙的又一诗学主张。
除了重语感外，伊沙还非常重视诗歌中的细节所起的作用，认为不注重细节的诗人是写不出什么好诗的。为此，他发表过这样一种言论：“与过去一块写诗的老朋友聊诗，发现越来越难以进入细节，他们已经丧失了对细节的耐心，我真是失望至极！他们如今更热衷于一个名诗人的牛B感，而我只是一个愿意与他们在细节上谈诗的人——我觉得我也够牛B的。” 伊沙认为，放弃细节的描写等于放弃做一个好诗人的幻想。美国耶鲁学派批评家布鲁克斯也强调过细节的重要性：“诗人不能选择一种抽象的主题，然后用具体的细节修饰它。相反，他必须首先确立细节，恪守细节，通过细节的刻画而达到他所能过到的普遍意义。”
朴素抒情和客观叙事几乎是整个“民间写作”的诗学主张。而伊沙是“民间写作”的中坚力量，当然也奉行这个诗学主张。自古以来，抒情一直都是诗歌创作的动因，我国古代文论有很多关于诗歌与情感的著名论段：“情动于中而行于言”、“诗因情而发”、“诗言情”、“诗因情而绮靡”等等，由此可见，情是诗歌中最根本的要素。浪漫主义的抒情是没有节制的，情感过度奔放则有泛滥之嫌。而有些朦胧诗的抒情则过于抽象和晦涩，有不知所云之感。伊沙认为要颠覆大众普遍认为那种——“啊！大海”模式的显性抒情方式，而最好的颠覆方式就是采取与之相对的朴素抒情，或称隐性抒情。他所谓的“朴素”是回到个人感觉的真实，而“抒情”则是指诗歌的本质。《地拉那雪》、《天使很累》、《忆江南》等是其朴素抒情的典型例子。
三、小结：殊途同归
从社会历史背景来看，拉金目睹了西方社会文明在文化转型阶段的价值危机以及信仰危机，战争的恐怖、社会道德的衰落、作为西方精神支柱的价值观的崩溃，于是对现代主义提倡的超验主义、精英主义、实验主义、空想政治和神秘哲学产生怀疑，拉金站在生命本体论的立场来反观历史、文化、文明与人类的轨迹，因此，他的诗歌体现出对生命、对人类、对社会、对价值的深刻反思。伊沙没有拉金这么复杂的社会历史背景，没有经历过血腥和残酷的历史战争，他诞生于“文革”爆发的那一年，成长于那段黑暗的历史时期，但是从他的随笔和作品中，很难看出他受到过“文革”的伤害，不像“归来者”和朦胧诗人那样遭受了“文革”的摧残，留下难于磨灭的“伤痕”。但是，伊沙像拉金一样，对“文革”后人们所体现出来的精神状况和社会现实进行了追问与反思。因为没有受过“文革”的伤害与摧残，伊沙的思考比“伤痕文学”的作家们和朦胧诗人们更具客观性。虽然拉金和伊沙所经历的社会历史背景存在非常大的差异，但是他们作为诗人的思想和对诗歌的看法却体现出惊人的相似性。
从诗学立场来看，拉金和伊沙分别坚持站在“平凡立场”和“民间立场”，以个人化的眼光来审视身边所发生的一切事件。拉金认为，由于时代环境的恶劣，自20世纪以来，英国的诗人们一直扮演着英雄与先知的角色，现代主义诗人也继承这种诗风。拉金清醒地意识到他所处的时代是一个“非英雄”的平凡时代，是一个实行全民福利的时代，用运动派成员金斯利•艾米斯的话来说：“我们到处寻找发泄的出口时，发现什么也不剩了：没有西班牙，没有法西斯，没有失业的群众。”而恩赖特则说得更为具体：“今日的英国没有什么令人激动的政治事件，在某种意义上，这是对这个国家局势的赞誉。” 拉金跟运动派的成员们都很乐于同普通人一样，参与战后的恢复与建设。拉金认为，诗人并不是艾略特和叶芝先等人乐于扮演的先知和英雄，相反却是社会的公仆。从历史的角度来看，是福利国家相对安逸的社会环境促使拉金“平凡意识”的产生，从诗歌传统上来说，这种“平凡意识”，是对20世纪以来，特别是现代派诗风的一种反拨。伊沙所持的“民间立场”主要是对“知识分子写作”的一种发拨，他认为“知识分子写作”一直扮演着权威和知识分子的角色，霸占诗坛的主导地位。诗评家沈奇批评“知识分子写作”过分倚重西方知识资源，造成了语言意象的艰涩和阅读效果的隔膜；他认为“知识分子写作”反映了一种“文化心态”，即理论贵族的心态。伊沙认为“知识分子写作”脱离当下日常生活的鲜活性，不能与时代保持一致，与民众保持一致，而是沉醉在自己营造的诗歌世界里不能自拔。伊沙认为“民间立场”“从来就不是一个宗派和组织，甚至不是一个狭义的艺术流派。它是中国诗人别无选择的存在空间和对自身宿命的积极确认，是具有自由主义艺术家这一特征与禀赋的诗人们的集散地。” 因此，拉金与伊沙诗歌立场的提出，既是出于革新诗歌风格的需要，同时也是出于对诗歌生存与发展的一种考虑。
从诗歌语言的选择上来看，拉金和伊沙也体现出了共同性，二者都不约而同的选择口语作为诗歌语言，二者都因为诗歌中的口语特色而蜚声海内外。口语一般可分为日常口语和规范口语两层次。后者指具有书面语言色彩的口语化语言，既要有书面语言准确规范、逻辑性强、简洁精炼和庄重文雅的特点，又要符合口语通俗易懂，生动活泼、亲切自然、声韵和谐以及顺口入耳的要求。口语与书面语，尽管它们追求的是同一个交际的目的，但在某些方面口语具有相对的优势——口语所具有的简约性、自由性和形象性使口语比书面语具有更大的广泛性和群众性。因为拉金和伊沙所持的诗歌立场是大众化、平凡化、普通化和民间化的，而只有口语所具备的表达性才能达到这些目的。因此，他们诗歌中的口语特色源自于诗歌立场的选择。除了二者口语风格外，大胆的使用粗话、脏话、俚语和俗语是二者另一个突出的特色。傅浩认为，拉金的语言是属于“后现代”的，或者说他在诗歌用语方面开创了后现代诗风，“他用语大胆，敢道前人所不敢道，不仅给诗歌作品注入了活力，而且使诗歌观念有所更新，其特出表现是他有意以当代口语中所谓的“脏话”入诗，如“fuck” 和“fart”等，这在以前的诗歌作品中是不多见的。” 在诗歌中大量使用脏话是拉金的一大特色和爱好，甚至现实生活中的拉金也如此。简•哈特利评论说，拉金把说粗话当作一种有刺激的爱好：他异常擅长说脏话——构思绝妙的长串咒骂。” 拉金认为说粗话脏话有时却是最有效的表达途径：“我赞同说粗话，……生活中有时只能用一连串的粗话来表达。” 正是出于这样一种对粗话的认识，拉金在诗歌大量使用污言秽语的现象就不难解释了。伊沙在诗作中使用粗话和脏话的数量绝不逊于拉金，因此被称为“痞子诗人”。诗评家沈奇评说到：“他语言简直就像一些滚动着的、原始的石头，粗粝地行进着。他带来的是另一种诗美：带有几分荒诞意味的、现代寓言式的特殊题旨，坚实、简洁而又灵动如飞翔的石头式的语言风格及现代斗牛士般的诗人气质。 ”拉金和伊沙虽处在不同的国度、不同的时代，面对不同的诗歌传统，但他们对语言的认识和使用，却殊途同归。从某种意义上说，二者的诗歌立场和语言选择体现了诗歌发展的某些规律性。综观各国诗歌的发展史，诗歌的每一次变革，几乎都是从语言开始，又终于语言。而语言的选择又跟历史环境有着关千丝万缕的关系，记得有位评论家曾说过“一时代有一时代的文学”，套用过来就是“一时代有一时代的诗歌”，也是同样的道理。
除了诗歌立场、语言选择相类似外，二者的诗歌实践也有非常多的契合之处，二者都注重细节在诗歌中的作用，运动派诗人韦恩评论“拉金式”的特征为：“语言的凝练经济和具体细节的精确生动。” 此外，二者都对语感有较高的要求，都采取朴素的抒情方法。在两个身处不同时期、不同文化和诗歌传统的诗人身上，体现出这么多的相似之处，这绝非是一种偶然现象。拉金和伊沙的诗学主张、立场是对一种既成诗歌观念和诗歌风格的反拨。从发生学的角度看，他们的诗歌创作之所以具有突出的口语特色，一方面是出于对生存现实的回应，另一方面也是诗人在一种写作场域中所受到的“影响的焦虑”所至。
第二节 语言的狂欢
诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语，它不是用来为交流服务的，而为了把表达的行为，即言语的行为置于最突出贡献的地方。 诗歌是最自由的精神形式，同时，诗歌也是最民主的思想方式，语言作为诗歌的主要表述工具，最直接地接近事物的外部现实和人类的内心世界。“对诗歌来说，标准语言是它的背景，用来表现出于审美目的对作品语言进行了有意的扭曲、亦即对榜首语言规范有意进行违背。……正是对标准语言规范进行了有系统的违背，才有可能对语言进行诗意的运用，没有这种可能，也就没有诗。某种语言中标准语言的规范越稳定，对它进行违背的途径就越是多种多样，诗歌在该语言表现的天地就广阔。” 因此，诗人是世界上最幸福也是最痛苦的人。在创作中，诗人可以随心所欲地驾驭语言，可以夸张、变形，扭曲、前置，延异等等。
“做一个诗人，意味着最大限度地忍受着最恶劣语言习俗的折磨。而诗人的创造，旨在反对语言的约定俗成性。因为这种习俗使某些真理、某种美、某种隐秘而神圣的东西成为不可能。诗人注定不能容忍习俗，否则它将窒息生命。维特根斯坦说：‘这时，如果与我们已知语言中的言词的使用相妥协，那我们就毫无所为。’要获得诗，获得我们精神的极致，要得获美与灵性，重获自由，就需要一种对语言的特殊审定，需要对日常语言进行有组织的围攻。” 正是基于语言这种特殊的性质，伊沙和拉金向世俗的偏见发起无情的攻击，他们使语言从概念、能指、固定的因果联系中分离出来，通过对语言和语句的扭曲、简化、裂变和超通俗化，使它们闪光、使它们共鸣，使它们释放罕有而神奇的力量，并迫使语言歌唱、舞蹈和狂欢。
一、拉金：语不“惊人”死不休
在玄学派的神秘、浪漫派的丰饶优雅和现代派的支离破碎之后，拉金的风格似乎也颇能代表一个时代，一个疲惫而凡俗的时代，有点粗俗，有点悲哀，然而还有点不卑不亢。拉金从不远离生活，却又坚守个体之间、个体与生活的距离，像远远的一个微笑，不乏同情和温暖，却毫不妥协地越行越远。创作诗歌时，拉金在语言上的使用是非常大胆的。他敢用前人所不敢用的粗话和俚语，甚至最难于入诗的四字词，同时，他的语言简洁、朴素且具有浓重的乡土气息。他的出位表现令英国诗歌界瞠目结舌，针对他的诗歌评论，当然也是仁者见仁，智者见智。同时，他也大量使用韵律，对保存英国传统诗歌的创作方法功不可没，受到广大读者的热爱与赞赏。不论舆论如何评价，拉金仍一如既往地坚持自己的个人风格，冷嘲热讽，冷眼旁观。
别林斯基曾经说过:“我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在真实的地方，也就有诗。” 拉金对日常经验的执著表现，不仅仅是对日常生活的单向还原，这种对生活的原生态描写揭示了生活的本质。通过诗歌的语言，内心的体验，探讨了时间与生命、衰老与死亡等一系列不可言说的问题，从而将历史世界与对个体生命的理解联系了起来，具有深厚的生命哲学意蕴。

（一） 语言的惊异效果
拉金曾经说，坏语言是其诗作调色板的一部分，想要制造惊人效果的时候就使用它们。这里所使用的坏语词全都是字面意义，并没有双关、比喻或反讽之义。诗人正是通过使用这些坏语言来打破读者的期待视野而造成期待受阻的意外效果。

They fuck you up, your mum and dad 他们搞坏了你，你娘和你爹
They may not mean to, but they do. 他们也许无意如此，可是已成事实。
They fill you with the faults they had 他们塞给你他们自己的毛病错误
And add some extra, just for you. 可是为了你，又外加了更多。
……
——This Be The Verse ——《这就是诗》

这是拉金最具代表性的诗作之一，粗语“fuck up”一词在诗中的出现，犹如夜半歌声，产生巨大的穿透力和震撼力。拉金不是玩弄隐喻修辞的高手，也不推崇后现代主义所迷恋的解构主义，把语言分解得支离破碎。他的创作理念就是平凡真实，把自己的思想和情感用最直接、最真实、最简洁的语言表达出来，哪怕是要用到遭人诟病的粗俗之言，如果是出于表达的真正需要，拉金也会不顾一切的使用。“Fuck”一词是粗语中的一个，据说传统诗歌中如果要用到这个词，都不敢全词写出来，而只敢用缩写f-k来替代，好比我国某些小说中使用粗语用XX替代一样。当然，在这首诗里，拉金既是为了惊异效果而特意使用这些粗语，同时也是出于诗歌的真正需要。拉金是个悲观主义者，他的很多诗里都表现出对生活的厌倦与恐惧，“生命首先是厌烦，其次是恐惧”（《多克里和儿子》），“枯死亡/与垂死的恐惧/重新在攫取和战栗中闪现。”（《晨歌》），“那所有剩下发生的事/是一些死（我的内在）。”（《我已经开始说》），“因为老年来临/死亡就是恐怖和谵妄”。（《女病房里的脑袋》） 在拉金看来，生活就像存在主义哲学家萨特所说的一样“生活是痛苦的，存在是荒谬的”，所以在《这就是诗》里，他讽刺人类是被“搞坏”的，这种“搞坏”的程度越陷越深，一代比一代严重，而生存的痛苦则代代相传，所以他奉劝，谁要是不想传递痛苦与不幸，还是尽早从这个薪火相传的链条中挣脱出来，不要再生自己的孩子了。正是对生存价值的思辨与怀疑，使得拉金甩出来这种掷地有声的、最原初、最具挑战性的诗句。
俄国形式主义认为，文学性的奥秘不是对形象思维的运用，而在于文学形式和技巧，即文学语言的结构安排，什克洛夫斯基在其《作为手法的艺术》一文中说道：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感到事物，使石头成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。” 拉金的语言观跟什克洛夫斯基的观点相类似，他认为艺术的本质是为了唤起人对事物本真的、原初的生动感受，这就要去除一切认知所用的抽象名词和概念，因为这些认知概念被社会约定俗成继而成为习惯化的东西，使人们的感觉陷入一种貌似正常实则只是麻木不仁的无意识状态之中。传统语言观认为，日常语言服从于交际功能，重在指涉事物和传递信息；而诗歌语言却与指涉无关，它只关心能指本身，是一种受阻的、变形的语言。“诗是一个独立的话语宇宙，诗的语言与其所指相离异，符号与所指涉的正常关系被打破，语言规则的偏离与超越，把自然语言规范起来的世界再度打开。而且允许语言符号作为一个自身有价值的客体的某种独立性。” 而拉金却试图打通日常语言与诗歌语言之间的暗墙，对日常语言与诗歌语言进行融合、提炼、强化等，使日常语词散发出新的诗性光彩，从而产生出一种新颖和惊异的审美效果，例如在《高窗》中就产生出这种惊异效果：

When I see a couple of kids 当我看见一对小孩
And guess he's fucking her and she's 猜想他正在操她，而她
Taking pills or wearing a diaphragm, 正吃避孕药或带着安全套
I know this is paradise 我知道这是天堂

Everyone old has dreamed of all their lives 每一个老家伙都梦想的
…… 天堂般的生活
——High Window ——《高窗》

这样的诗句无异一个重磅炸弹，诗中的语言不但口语化，而且还是最粗暴的口语。在使用语言方面来说，英国玄学派晦涩玄奥，浪漫主义华丽优美、朦胧感伤，现代主义几乎是一个象征的森林，语言飘浮不定，有辽阔的想象空间。跟这三个流派的语言风格截然不同，拉金的语言直白而通俗，没有任何修饰成分，直指事实的真相。这种描述事实的方法，就好比把一个常年生活在暗室中的人一下子抛到最强烈的阳光下一样，一时之间，不适和刺痛感令人产生一种不安。而这首诗也正描述了这样一个从阴暗到阳光的事实过程。60年代以前的英国，人们的性观念还处在相对保守的阶段，避孕措施相对落后，性生活自然存在诸多不便。诗里体现了说话主体对性自由的羡慕，他通过高窗看到一个开放的性爱场面，这样的场面对他们这些老家伙来说，就是他们朝思暮想的天堂生活。拉金经过精心的提炼和加工，把性保守到性自由这一事件的戏剧性转变，用诗性的语言自然地呈现出来。粗语的运用当然有让人惊讶的效果，但却没有造作之嫌。

（二） 语言的自嘲性、调侃性、讽刺性
有人说自嘲是幽默的最高形式。运动派诗人大都倾向于在诗作中采用自贬或自嘲的语调，意在反对新浪漫派和现代派诗人自命不凡的姿态，同时打破其诗故作高深的严肃面孔，恢复18世纪以前内容轻松易懂、为民众喜闻乐见的诗歌传统，拉金诗歌较强的可读性部分来自于其中的幽默感，而其中的幽默效果又部分来自于包括“坏语言”在内的巧妙运用：

Jack Balokowsky, my biographer, 杰克•布洛克斯基，我的传记作者
Has this page microfilmed. Sitting inside 把这一页制作成了胶片。他端坐在
His air-conditioned cell at Kennedy 肯尼迪一间带空调的屋子里，
In jeans and sneakers, he’s no call to hide 穿着牛仔裤和运动鞋，他无须隐藏
Some slight impatience with his destiny 对命运的些许不满：
I’m stuck with this old fart at lest a year; 我忍受这个老臭屁至少有一年了。
……
—— Posterity ——《后代》
在这首诗里，说话人自嘲为受人厌烦和抱怨的“老臭屁”。“老臭屁”并不算太粗俗的口语，在日常生活中使用再普通不过了，可是运用到拉金严肃的格律诗里，的确产生了一种新颖的审美效果。当阅读这首诗作时，并不会因为诗中的粗语而难受，反而有一种诙谐轻松之感。浪漫主义和现代主义朦胧晦涩的诗歌语言，如果不具备一定的文学素养，要想真正读懂和理解他们的诗比较困难，而拉金诗作的口语化倾向突然拉近了读者与作者的距离，只要是识字的人都可以读懂他的诗，并会对其轻松自嘲的语言风格产生一种亲近感，原来诗歌离大众并不那么遥远。“拉金倾向于非常轻柔地牵着读者的手引导他进入诗” ，也许正是基于这样一种创作理念，拉金的诗作都倾向于通俗易懂，从而受到读者的喜爱。
拉金跟叔本华和尼采一样，是一个崇尚孤独，追求个人自由的人，认为人只有处于孤独状态时才可能静下心来思考问题。所以，在他的诗中经常出现“elsewhere”（别处）和“solitude”(孤独)二词，别处就是他的精神追求和理想境界。拉金曾订过婚，谈过几次恋爱，但都没有成功，因为他惧怕婚姻生活会剥夺他的个人自由、创作自由和思考自由。他不想过阿诺德那种有家、有孩子和妻子的生活。在《自我是这个男人》一诗中，拉金设置了“我”这个角色，对阿诺德的婚姻生活进行讽刺和调侃“没人能够否认/阿诺德比我无私/他娶了个女人不让她离开/现在她整天就待在那儿/他把一生浪费在工作上所得的钱/被她拿去当津贴/用来为孩子们的衣服、干燥器/用电热炉付账”，字里行间体现出了“我”对阿诺德“无私”的嘲笑“娶了个女人不让她离开”，这样的生活是无私吗？“我”质疑阿诺德生活的意义，工作的目的就是养家糊口？因为结婚，阿诺德显然没有了个人的自由与空间：“当他吃完饭/打算读一读晚报的时候/就是‘往这面墙上钉螺钉’——他也根本没时间”。“我”开始认为自己过着单身生活是自私的，像猪一样，而阿诺德成家立业是无私的：“把他的生活和我的相比/使我感觉像头猪/没人能否认/阿诺德比我无私”。然而，“我”最终发现阿诺德其实跟我没什么不同：“他仍会为自己的利益而/玩他自己的游戏/所以他和我都是一样/只是我是一个好手/知道我能经受住什么。” 拉金通过“我”之口，既讽刺了男人们的自我，揭示了婚姻生活的无意义，也体现出“我”追求个人自由的思想倾向。
在《青松诙谐的讽刺诗》一诗中，拉金不但通过“我”之口，对发邀请信的主人进行了一番调侃和讽刺，而且还抒发了“我”对孤独和个人自由的向往之情：

My wife and I have asked a crowd of craps 妻子和我邀请了一堆臭狗屎
To come and waste their time and ours: perhaps 来浪费我们和他们的时间：也许
You'd care to join us? In a pig's arse, friend. 你也乐意加入？在一头猪屁眼里，朋友。
Day comes to an end. 时间转瞬即逝
The gas fire breathes, the trees are darkly swayed 炉火正旺，树影婆娑
And do Dear Warklock-Williams: I’am a fraid--- 亲爱的沃克劳克-威廉：恐怕
……
Only the young can be alone freely 只有年青人才能自由的孤独
The time is shorter now for company, 相伴的时光短暂
And sitting by a lamp more often brings 常常久坐灯前带来的
Not peace, but other things. 不是安宁，而是其它
Beyond the light stand failure and remorse 灯火的不远处，失败与懊悔正低语着，
Whispering Dear Warlock –Williams:Why, of course亲爱的沃克劳克-威廉：为何，当然
——Vers De Soceite ——《社交诗》

“crap”一词在字典里被特别标示为“粗俗用语”和“俚语”。俚语，即粗俗的口语，常带有方言性。中国也有这样的俗语，对于关系比较好、在志趣、习惯等各方面差异不大、彼此合得来的朋友，很多都以“臭狗屎”相称。而“pig” 和“arse”也是比较粗俗的语言，汉语中“猪头”既有昵称和漫骂两层含义。在欧美国家，一般只有非常熟悉的朋友才会邀请到家里来集会。而邀请来参加集会本应是一件彬彬有礼的事情，却出现了诸多不雅之语。“craps”一词，虽然听起有粗俗之感，实际上却体现出了说话人与这堆“臭狗屎”们有着非常亲密的关系，可以说是臭味相投。然而，事实并非如此，诗中主人公Warklock-Williams在请柬上使用“craps”一词，“其用意可能是居高临下表示亲切随和，也可能是故作粗俗以示光同尘，因为在口语上向劳动阶级看齐似乎在50年代的英国知识界是一时之风尚。” 在诗里不难看出，拉金对发信人的行为展开了无情的讽刺，对这种故作姿态表示极端的反感，也对这种无聊的集会进行批判。在“猪屁眼里”的狂欢中，时间就这样白白的流逝。说 “孤独”那么难熬，“我”觉得很可笑，“我”开始用嘲笑口吻讽刺这些无病呻吟的人们：孤独对于“我”来说很容易打发，一杯雪梨酒，跟“娘儿们”调调笑，跟猪朋狗友们醉生梦死，吃喝玩乐，比起挑灯夜读、听风赏月来，不是更容易充实生活吗（反语）？
人原本就是一个被抛弃了的东西，痛苦将我们不断地暴露给自己，不断地认识到自己。当个体在看到自己被暴露出来，被孤立起来，无依无靠，没有遮蔽时，才会看到自我的真实。人之所以是人而不是物，就在于他具有个体性，就在于他能意识到我就是我而不是其他人。这种个体是孤独的，因为他只对自己进行关照，只与自己发生关系而绝对排他。因此，孤独个体是一个孤独的主观体验者。被称为“存在主义”之父的克尔凯郭尔更是把孤独个体认为是世界的唯一实在，并上升为哲学研究的本体。现实生活中，拉金也不喜欢社交，他患有口吃，不能很好跟人交流，这可能是他讨厌社交向往孤独的主要原因之一。
二、伊沙：无知者“无耻”
“1994年出版的伊沙诗选《饿死诗人》，在发行数月之内便告脱销以及大量追随与呼应乃至仿效者的出现，显示了伊沙诗歌具有原创性的特质和个性，也同时昭示了至少是青年诗坛对我们这个时代诗歌的期望。” 伊沙诗歌的题材极为宽泛，热点与边缘，过去与现在，吃喝拉撒睡，嬉笑怒骂，似乎想什么写什么，甚至打架嫖娼、吸毒自杀这些最为世人所忌讳的凡俗内容也可以堂而皇之地入诗。如何能让世俗诗不俗，靠的是诗人的良心和才气。伊沙可以称得上是一个有强大的灵魂支撑的诗人。在他那些看似“一脸无所谓”，调侃、嘲讽、戏谑的诗中, 实则心存善良与关切，处处显露出人性的温暖与光芒。真实人性是伊沙诗歌的核心，也是退守的底线。

• 这篇好长，收藏再学习。问候伊沙老师。 山桃花 14:00:45 2/09/10 (无内容)
• 刘玉莲论文：《拉金和伊沙的诗歌比较研究》（三） 长安伊沙 11:59:23 2/09/10 (39K)
  • 粗读,比较赞同 唐突 12:42:25 2/09/10 (409)
    • 影响的焦虑人皆有之。要我看，更主要，更重要，更关键的是： 严家威 18:32:01 2/09/10 (16)